IV. Medeleni comme lieu sacré.

1. Naissance du nom et de sa musique.

a. La nymphe ou déesse Medeleni.

Le lecteur de Ionel Teodoreanu a fait la connaissance de Medeleni pour la première fois en 1922 dans Uliţa copilăriei [«La Ruelle de l’enfance»]. L’une des petites héroïnes, Sonia, écrit à Any depuis la propriété de Medeleni, où Zoe Balş, une amie de sa mère, l’a invitée à se remettre du typhus en compagnie d’enfants et de musique:

  «Any, sunt la Medeleni...

Auzi tu ce plin şi ce învolt sună: Medeleni!

Te’ntrebi: E numele firesc al unui clopot florentin? Al unui şipot de munte? Al unei cantilene?

... În amurg, când se întorc cirezile de la păşune, tălăngile destramă un vaier plângător, prin care lămuresc, silabă cu silabă: Medeleni... Medeleni... Medeleni...

Şi’mi pare că ascult în glasurile acestea clopotele deniilor păgâne, prin care ogoarele, pădurile şi apele jelesc pe nimfa sau zeiţa Medeleni...»[29]

b. La figure du syncrétisme.

On voit que Medeleni apparaît d’abord dans l’œuvre du romancier roumain non comme une simple propriété terrienne mais comme un nom et une musique, non comme une réalité mais comme un mythe sacralisé: «la nymphe ou la déesse Medeleni». Dans le roman homonyme, ce mythe se concrétise de manière visuelle et sonore, dans le registre païen et chrétien. D’abord par la clochette d’argent de Fiţa Elencu annonçant l’entrée des visiteurs dans le conac, même si madame Deleanu se garde bien d’accorder à cet objet toute valeur de symbole[30]; puis par la très belle personnification du domaine en nymphe blessée, à la fin du roman, quand le domaine est vendu à l’ignoble Rodica Bercale dans la section commerciale du tribunal de Iaşi, affectée dans une ancienne école primaire de la ville: «Când pe coridoarele cu miros de mahorcă şi urină, ale secţiunii a treia, auzise răsunând ultima strigare a Medelenilor, simţise în inima lui ţăndările vasului în care era trecutul familiei Dumşa şi al copiilor Deleanu.»[31]; enfin par l’image monastique et religieuse du domaine vu par les yeux neufs de Monica dans les premières pages du roman: «Risipa albă a caselor ogrăzii, cu cea din mijloc largă şi adâncă şi stăpână peste toate, răsări ca o luminoasă mănăstire fără turle şi călugări în ochii Monicăi.»[32]

2. Le logis des Muses.

Medeleni est d’abord le lieu où l’art a sa demeure. Pour Dănuţ exilé à Bucarest, le domaine lointain est vie infinie, lumière et rythme poétique, incarnation de la poésie même: «Dori Medelenii cu ochii, cu nările, cu urechile... Medelenii vacanţelor si ai copilăriei. Deşteptările cu zvonirea livezii la căpătâi şi zorii la ferestre, ca tufe de pomuşoară coaptă în livadă. Înălţimea de zbor a cerului spre care-i vine să fluturi batista. Salturile lungi ale dealurilor gonite de vânătoarea cerească a soarelui...»[33] Le manoir vit au rythme de Schumann et de Debussy, des fugues et des sonatines; la chambre de Monica accueille pour Dănuţ Verlaine et Heine en été, Albert Samain en toutes saisons, comme dans l’ "oasis" où Jean-Christophe découvre avec madame de Kerich et Minna «ce monde enchanté qu’évoquait la lecture des divins poètes, Goethe, Schiller, Shakespeare, torrents de force, de douleur et d’amour!...»[34]. Dans la propriété voisine des Saules, Ioana Pallă a sa bibliothèque ouverte pour Dănuţ, où le symbolisme voisine avec la littérature décadente ou sensationnelle: Baudelaire, Rimbaud, Walt Whitman, Oscar Wilde, Pierre Louÿs, Gaston Leroux, Maurice Leblanc, Alexandre Dumas, Eugène Sue...[35]

3. L’atelier.

Medeleni est aussi le lieu de la création: c’est dans la petite maison blanche de moş Gheorghe qu’Olguţa écrit à Vania ses lettres presque quotidiennes, à Monica sa dernière lettre-testament; Mircea compose au domaine ses études pour Viaţa contimporană [«La Vie contemporaine»], Dănuţ y reprend sers «cahiers». Teodoreanu illustre ici une idée qui lui est chère: celle de l’écriture comme remède à la futilité de la vie, celle de la nécessité de reconstruire la vie en lui donnant un sens et une forme qui la transcendent. Il écrira plus tard, en 1947: «Car je n’eusse cédé la littérature à personne. Dès cette époque je m’étais rendu compte que la littérature, pour celui qui l’a dans le sang, n’est rien d’autre qu’une manière de vivre. Renoncer à la littérature eût signifié pour moi renoncer à la forme la plus substantielle et véridique de ma vie. (Je me souviens combien le professeur Ibrăileanu s’était amusé un jour d’une de mes réponses à la question: "Que faites-vous cet été? Je vais à Medeleni. Où est-ce, Medeleni?" m’a demandé le professeur, persuadé qu’il s’agissait d’un lieu de villégiature assez modeste. Je lui ai répondu en souriant, le doigt sur le front où était né le projet de roman.)»[36]

4. Le temple.

C’est parce qu’il est le lieu de l’art et de la création que Medeleni est sacré. Ce que veut sauvegarder Mircea Balmuş comme les vestales le feu divin, lorsqu’il écrit sa longue lettre à Monica[37], ce n’est pas seulement le lieu magique de l’enfance et de la récréation: c’est l’image littéraire de Medeleni qui s’élabore au fil des pages, au fil de la lecture que tous les protagonistes et lui-même construisent en même temps que le lecteur de Teodoreanu. À partir de cette lettre-clé se développe un mouvement paradoxal du livre: plus le roman fait son chemin, plus Medeleni perd de sa matérialité et devient fictif, jusqu’à disparaître comme domaine et à devenir roman avec le mot "fin".

a. Les épreuves.

• La chute et l’écriture du parcours.

L’entrée dans le temple suppose une préparation, un itinéraire qui est un chemin parsemé d’épreuves. Il faut que Dănuţ accomplisse plusieurs voyages à Medeleni pour prendre conscience de son projet romanesque, d’abord confus (poème? nouvelle?). Il incombe à Mircea, qui s’y rend pour la première fois, d’accomplir lui aussi un voyage, d’être «initié à Medeleni» par Gheorghiţă[38], au terme d’arrêts fréquents du train porteur de lettres, de nouvelles, après la tentation de la «Dame en rouge», le dégoût et le désir de mort qui la suivent. Durant ce trajet nocturne, Medeleni n’apparaît pas à Mircea comme une réalité à laquelle il va participer, mais comme un livre qu’il imagine ouvert devant lui et dont il voudrait vainement voir la fin[39]. Dans les dernières pages du roman («Épilogue»), quand il aura sombré dans l’horrible routine du foyer domestique et dans la compromission morale et politique, quand il aura abjuré son serment existentiel bref, quand il sera devenu "philistin" (comme dirait Hegel) et qu’il aura été chassé du temple, le narrateur dira de lui: «Nici ochii, nici mânile, nu mai întâlneau nimic. Era singur ca după o lectură tragică. În viaţă! Exilat din trecut, din tinereţă, ca dintr-o carte cetită, după cuvântul: fine.»[40]

• L’écriture du feu lyrique.

À Dănuţ incombe une série d’épreuves plus nombreuses et formant un itinéraire initiatique plus nettement marqué. Les étapes de sa marche dans les ténèbres, lisible à travers tout le roman, avec des envies frénétiques de brûler son corps par l’exacerbation des sens, de puiser dans tous les livres avant de les brûler et de se dissoudre[41], alternent avec des moments fulgurants de révélation, exprimés par des analepses lyriques qui le plongent dans le passé de son enfance, vers des moments de bonheur liés à la sérénité musicale, à des visions éblouis du printemps; à des courses effrénés d’enfants blonds dans la lumière des vergers, à des chants de nounous oubliés; ainsi le roman abonde en petits poèmes en prose qui composent une lancinante musique de fond et une lumière vive brûlant au fond des ténèbres de la vie comme de brefs éclairs de vita nova.

• L’épreuve du sang.

La véritable «descente aux Enfers» est constituée par le procès pour inceste dans lequel Dănuţ plaide pour la première fois, où se dissout une famille et où l’enfance sort irrémédiablement souillée[42]. Le jeune avocat surmonte cette épreuve par l’ermitage, passant une semaine à Durău parmi les moines, attendant l’oubli aux pieds du Mont Ceahlău, «ca o iarbă deasă, grasă şi înaltă»[43], dans une communion presque physique avec la nature.

• La descente aux Enfers et l’écriture hermétique.

Une autre épreuve que doit subir Dănuţ est celle du «Pavilion», une boîte de nuit de Iaşi où le vice se cache et se terre dans l’obscurité, et où Puiu passe ses soirées et ses nuits avec des clients et des clientes douteux[44]. C’est un lieu de passage obligé pour Dănuţ dans son itinéraire initiatique vers le Roman et la Vraie vie, guidé par son compagnon Mircea: avant de recevoir la lumière dans la «maison aux fenêtres d’or» du directeur de Viaţa contimporană, ne doit-il pas se libérer des entraves des ténèbres? L’épisode est riche en signes participant à une stratégie d’écriture hermétique: figure labyrinthique d’un cabaret formé de salons particuliers comme de "cellules" presque monacales, près d’un lugubre pénitencier; jeu d’antithèses expressives, avec la présence contrastée des éléments lumineux et ténébreux, du novice en posture de «mineur» et faisant corps statuaire avec ses outils (Puiu se moque de Dănuţ en affirmant qu’il est «mariée avec sa serviette»[45]), face aux clients-initiés du local nocturne, de la pureté et de la luxure, du lieu clos et de la fenêtre ouverte par le chant d’Huduba, le vieux Tzigane de Medeleni. Perpessicius note à tort selon nous le "caractère parasitaire" de l’épisode du tribunal, de la scène du "Pavilion" et des débuts de Dănuţ à Viaţa contimporană; il parle de "curiosité de construction» et dénonce la «stridence des scènes nocturnes chez le directeur de Viaţa contimporană, qui ne nous semblent même pas plastiques en elles-mêmes, et qui sont inutiles à la délimitation spirituelle de Dănuţ.»[46] Pompiliu Constantinescu critique lui aussi l’épisode du "Pavilion" et parle avec une légèreté inexplicable d’une «visite au cabaret, avec des descriptions inutiles à l’économie du roman»[47].  De tels jugements expéditifs témoignent d’une profonde méconnaissance de la portée esthétique du dernier volume de la trilogie roumaine et d’une inexplicable carence herméneutique. Une lecture attentive du texte romanesque montre à l’évidence que Teodoreanu a voulu consciemment placer l’épisode injustement incriminé dans une perspective orphique[48], et lui donner valeur d’expérience existentielle préparatoire; à preuve cette courte phrase placée au début du récit: «Dănuţ mergea, mergea, ca cel din poveste, care nu trebuia să privească în urmă.»[49] Notre analyse argumentée va dans le sens d’une interprétation initiatique de ce passage de La Medeleni, qui évoque pour nous à plus d’un titre les fantoches de la Matinée Guermantes à la fin d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, quand le retour de tous les survivants de l’histoire, vieillis, porte le narrateur à méditer sur la mort inexorable.[50]

b. La révélation et le don de lire.

la dernière épreuve subie par le héros de La Medeleni est la visite que Dănuţ rend, accompagné de Mircea, au directeur de la revue Viaţa contimporană. À l’issue de ce rituel, il connaîtra la révélation par la parole du Sage, sous la forme non résumable et incessible de l’image (l’Enfer est «o foaie de hârtie plană, cât planeta Venus, pe care scriitorii au devenit instrumente de scris»[51]), et se libèrera en lui remettant sa part d’ombre, de feu et mort: le manuscrit de La Medeleni. Cette épreuve finale suit immédiatement un passage préparatoire dans lequel le narrateur évoque le ridicule parc municipal de Iaşi, auquel touche un jardin merveilleux où l’on entre par une petite porte secrète.[52] Mis en relief par un parallèle bouleversant avec une scène de peur de l’enfance, dont Dănu¡ se souvient (la traversée nocturne du verger de Medeleni avec Olguţa et Monica), et par le «reflet» fantastique qu’en donne la lettre de Dănut à sa sœur adoptive, l’épisode est construit selon les procédés de l’écriture orphique: opposition sémantique de l’ombre et de la lumière, à travers la nuit noire et les «fenêtres d’or» de la demeure du directeur; éléments du parcours initiatique que sont la porte hermétiquement close, la clé ouvrant la serrure à la lueur pâle d’une bougie tenue par le guide qu’est Mircea, le long couloir sombre; enfin éléments évoquant le rite des alchimistes, que sont les tourbillons d’épaisse fumée et la figure souterraine et érémitique (l’Hermite des tarots) d’un vieil homme s’exprimant par métaphores et paraboles, comme surpris dans un athanor:

Şi din această odaie am păşit brusc în viscolul incandescent al odăii cu ferestre luminate. Eram ca într-un fulger de magneziu.[53]

Conclusion

Ainsi l’on voit que La Medeleni, loin d’être le roman d’individus qui se forment, est plutôt, selon la formule de Constantin Ciopraga, celui de personnages qui s’essaient[54], à travers une série d’épreuves fondamentales, et grâce au passage par une suite de rencontres symboliques qui nous font classer ce grand roman plus parmi les romans initiatiques que parmi les Bildungsromans auxquels il emprunte ses traits extérieurs. Mais, avec un héros qui s’essaie par la littérature, nous irions plus loin en soutenant que le roman de Teodoreanu, au fil de l’histoire qu’il raconte, est rattrapé dans son projet initial de fresque d’une famille, par celui de récit passionné de sa propre histoire: au propre, Medeleni est peut-être un domaine terrien mesurable en ares et hectares; au figuré, il devient le champ illimité de l’imaginaire.

                                                                                             (Début de chapitre)