Le roman du passage

 

I. L’ancrage de Medeleni dans la réalité.

Bien que La Medeleni soit un roman visant fondamentalement à la représentation de lui-même, il ne constitue nullement un système autonome: il essaie de s’inscrire dans l’espace et dans le temps, et l’espace et le temps s’inscrivent en lui, dans les êtres et dans les choses.

1. L’enracinement spatial du roman.

Teodoreanu a essayé, dès le premier volume de sa trilogie, Hotarul nestatornic, d’ancrer le lieu mythique dans les coordonnées du réel: une terre de Roumanie, septentrionale, évoquant par bien des aspects l’univers de sa propre enfance[1], avec sa dénomination, sa géographie, son écho parmi les collines, son conac, ses maisons à l’entour, ses paysans moldaves, sa vigne et son verger, sa gare et son passage à niveau; une vieille famille de boyards ayant sa résidence et son «Club» à la ville de Iaşi; des lieux chargés d’une réelle valeur affective et sensuelle (la petite maison blanche de moş Gheorghe à l’écart du village, le verger remplis des poires de Oţăleanca) ou présentant des signes d’inquiétude et d’étrangeté (l’Étang du Poulain, le cimetière)... un ancrage spatial minimal, donc juste suffisant pour rendre l’histoire plausible et qui se caractérise par la rareté et l’imprécision des détails par rapport aux topographies des romans de Liviu Rebreanu et, plus tard, de George Călinescu.[2]

Donnons quelques exemples. Le lecteur a la confirmation matérielle à la fin de Drumuri que Medeleni est situé à proximité de Iaşi: Olguţa effectue l’aller-retour en voiture de façon fulgurante quand elle vient chercher au domaine l’indigne Rodica pour la reconduire à Iaşi chez ses parents[3]. Un détail place Medeleni dans des coordonnées spatiales plus précises: la gare, avec son chef légendaire, monsieur Şteflea, située à quelques kilomètres du conac, puisque les déplacements s’y font à cheval: mais il s’agit d’une «anonimă gară a vacanţelor»[4], et où le train, quand il s’arrête, le fait toujours avec une heure de retard.

2. L’enracinement temporel du roman.

L’ancrage temporel de La Medeleni n’est guère plus profond, et les informations que glane le lecteur ne parviennent pas davantage à inscrire le paysage et les lieux dans un cadre chronologique vraiment solide.

a. Chronologie externe.

D’un point de vue externe, les événements historiques s’inscrivent certes dans le texte, mais de façon sporadique et plus suggestive que précise, avec quelques grands repères jalonnant le récit. Ainsi la guerre d’indépendance de 1877-1878 est évoquée par la médaille que reçoit moş Gheorghe à la bataille de Pleven, la guerre russo-japonaise de 1904-1905 par la ballade de Potemkine et Kami-Mura; le sujet des révoltes paysannes est abordé par Herr Direktor en été 1907, au milieu de Hotarul nestatornic, comme un problème de l’actualité récente. La première guerre mondiale, quant à elle, est évoquée de manière un peu plus précise, mais de loin, vue de l’arrière sans le relief qu’elle avait chez Liviu Rebreanu[5] ou qu’elle prendra plus tard chez Camil Petrescu[6] , avec les articles de presse sur le début des hostilités en 1914 et la neutralité de la Roumanie, avec les discussions des personnages sur Verdun, avec les clairons de la mobilisation dans une nuit d’août 1916, annonçant l’entrée en guerre des Roumains, puis avec l’allusion à l’après-guerre et aux «vulgare oraşe ale României Mari»[7]. Enfin, la construction d’un court de tennis à l’occasion de la venue à Medeleni du prince Charles, comme le révèle malicieusement Olguţa, est un détail historique qui place le domaine dans l’actualité réelle immédiate, mais par dérision.

b. Chronologie interne.

Le poids du temps s’inscrit surtout dans La Medeleni d’un point de vue interne, par les traces qu’il laisse sur les objets et les lieux, et par les marques visibles qu’il grave dans les êtres. Ainsi le lecteur suit au fil des pages du roman le déclin matériel du domaine: les temps d’opulence de Hotarul nestatornic, le fermage de l’administrateur Haralamb Scrobohaci, «credincioasă ploşniţă a familiei Deleanu»[8], enfin le rachat par le banquier Bercale en avril 1924, alors que monsieur Deleanu est criblé de dettes de baccarat[9]. De même, lorsqu’il revient à Medeleni qu’il n’a pas vu depuis un an, Dănuţ est accablé par le sentiment de la fuite inexorable du temps qui détruit tout: «Să nu iei în seamă că zi cu zi mucegaiul copleşeşte zidurile şi că păienjenii ţes pânza ursuză într-o odaie a casei tale?»[10] Le temps marque aussi les visages et fait vieillir les personnages du roman: madame Deleanu, belle et coquette au début de La Medeleni, a les cheveux gris et porte des lunettes dans Drumuri; dans Între vânturi, monsieur Şteflea est atteint d’une myopie qui l’empêche de déchiffrer les adresses du courrier, et monsieur Deleanu, jadis si fringant, accueille Olguţa et Monica à leur retour de Paris, chenu et appuyé sur une canne.

II. Un «Bildungsroman»?

1. L’itinéraire d’une formation.

L’inscription, dans le texte romanesque, de cet aspect destructeur et modificateur du temps sur les êtres et les consciences, pourrait donner à croire que La Medeleni se range dans la catégorie du roman de formation ou Bildungsroman.[11] Teodoreanu lui-même a, semble-t-il, voulu donner cette dimension à ce qu’il concevait au départ comme «une trilogie de romans dédiés à l'évolution d'une génération de Moldaves dont l'enfance a commencé au temps démodé de la valse et du foyer patriarcal, et dont la jeunesse, après avoir goûté à la Grande guerre, a recommencé à vivre au rythme du jazz-band.»[12] En effet, le romancier suit le trajet de ses héros depuis Hotarul nestatornic jusqu’à Între vânturi, avec notamment le parcours érotique de Dănuţ (les innocentes amours dans le verger de Medeleni, puis l’initiation par Adina Stephano, Ioana Pallă et Rodica, qui lui apprennent la jalousie, la souffrance et le plaisir) et son chemin dans la vie jusqu’à la fondation d’une famille et la reconquête de soi par l’amour. L’itinéraire social et professionnel du personnage principal est également montré, jusqu’à l’intégration forcée dans le milieu judiciaire: études au Lycée Lazăr de la capitale, apprentissage de l’indépendance dans le studio bucarestois de la rue Pitar-Moşu, loin de l’ambiance nocive du «milieu moldave». L’éducation artistique, enfin, n’est pas négligée, comme dans Jean-Christophe ou dans la Recherche, avec le parcours d’écrivain de Dănuţ[13]... Bref, les buts visés par Dănuţ correspondent bien à la typologie adlerienne des trois objectifs à atteindre par le héros de Bildungsroman équilibre sexuel, équilibre social, équilibre professionnel.[14]

D’autre part, bien des éléments narratifs de La Medeleni appartiennent au type de roman qui nous intéresse: comme le motif de la cession des biens immobiliers aux Bercale, à la fin de Între vânturi, qui n’est pas sans évoquer la vente des meubles de la famille Arnoux dans L’Éducation sentimentale de Flaubert; comme le thème récurrent de Robinson Crusoë, si important par son illustration du principe d’utilité à l’œuvre dans les romans de formation[15], présent ici comme dans Le Petit Chose d’Alphonse Daudet; comme le thème final de la «capitulation»[16], du renoncement à certains idéaux, ou de l’investissement dans des valeurs de substitution; comme enfin certains personnages initiateurs assez caractéristiques, tel que Herr Direktor, à l’instar de l’oncle Gottfried dans le troisième volume de Jean-Christophe, dans le domaine social, tel que le directeur de Viaţa contimporană dans le domaine artistique.

2. Le «défaut de ligne droite».

La structure même de La Medeleni s’apparente à celle de nombreux romans de formation. D’abord, par la rhétorique d’ouverture de la trilogie: la mise en texte de la trilogie[17] exploite en effet le topos du novice (face à une situation inconnue de lui, Dănuţ fait appel à l’aide d’un paysan plus âgé qui l’initie à l’envol du cerf-volant), ainsi que celui de la rencontre (par la conjonction du héros-voïvode et du paysan, le romancier met en circulation une information propre à éclairer le novice). Caractéristique sont aussi l’encadrement du roman par le projet éducatif de Herr Direktor[18] et le bilan du parcours à la fin de Între vânturi, avec une construction en boucle reprenant la même problématique, les mêmes personnages, les mêmes lieux et la même circonstance du conseil de famille restreint, ainsi que l’utilisation d’une écriture dégressive et sinueuse, et qui érige le «défaut de ligne droite» flaubertien en véritable principe esthétique.

3. L’ébauche des cadres.

Toutefois, le projet romanesque initial de Teodoreanu évolue constamment vers le suivi de destins individuels la plupart du temps en parallèle à l’histoire. La nécessité d’une société mouvante, condition indispensable du roman de formation, fait souvent défaut dans La Medeleni, malgré le souffle de vie dont la trilogie respire d’un bout à l’autre du texte. Ainsi, l’expérience de la guerre est vécue par la très vive conscience artistique et planétaire de Dănuţ, mais sans les implications collectives qu’elle a chez Cezar Petrescu dans Întunecare[19], ou qu’elle connaîtra chez Camil Petrescu dans Ultima noapte de dragoste, întaia noapte de război[20]. De même, l’expérience de Bucarest, ville cosmopolite, corrompue, fébrile et mercantile, est vécue individuellement, par l’image et par l’antithèse avec le Iaşi assoupi et languide, et n’a pas la force et la valeur qu’elle aura plus tard dans Calea Victoriei[21], au prix d’une étude approfondie de tous les milieux sociaux de la capitale économique, politique, mondain, judirique, estudiantin...[22]

   

III. L’ancrage symbolique de Medeleni.

1. Le jardin de Dieu.

Il apparaît donc clairement que la trilogie roumaine s’inscrit très superficiellement dans la réalité, et que le «passage» des protagonistes à travers les pages d’un long roman s’effectue moins par une confrontation matérielle avec la vie que par un échange continuel entre eux et le monde, dans une perspective heuristique. Par rapport à la propriété homonyme du roman, et à la différence d’un Lacretelle quelques années plus tard[23], Teodoreanu se limite à marquer en filigrane les aléas du domaine et d’un «rêve enraciné dans la terre». Les indices renforçant l’ancrage de Medeleni dans le réel sont le plus souvent dépourvus de fonction déictique: c’est la fonction symbolique qui prévaut, avec l’image centrale du jardin, résumé du monde, cloître des monastères et porte étroite. Medeleni est d’emblée montré comme la porte du paradis gardée par saint Pierre[24] et donnant sur des vergers envahis d’enfants.

2. Le puits de vie et de mort.

Associé au symbole du jardin, terre de germination, de fructification et de germination, et au mythe de l’Éden, Medeleni se présente aussi comme un lieu de l’ambivalence, de vie et de mort. C’est la terre où se succèdent les saisons, le lieu de germination des graines, de croissance mais aussi de putréfaction des fruits trop mûrs, avec le contrepoint printemps-automne développé d’un bout à l’autre du roman de Teodoreanu, et le passage de la fleur à l’ombre de la fleur.

a. La figure de la noyade.

Medeleni est bien la figure où vie et mort tracent une ligne de partage aussi imprécise que la «mouvante marche»[25] séparant l’enfance de l’adolescence. À l’autre bout du village, derrière les arbres, sont le cimetière et l’Étang du Poulain qui hante les rêves d’enfants d’Olguţa et de Dănuţ: symbole de l’inconscient et de la mère, lieu des germinations invisibles, où pullulent les grenouilles et le passé étrange de la famille Dumşa, ses fautes et ses remords, lieu où reposent des vestiges sordides du temps des cavernes et des jours de peste, où coulent les chevaux et les barques, lieu de légende où mort et amour se fondent dans la légende de la grand-tante Fiţa Elencu[26], finalement figure du destin puisque, de jeu de mort en chasse véritable, l’itinéraire d’Olguţa à travers le roman part de ce lieu maudit pour y atteindre inexorablement.[27]

b. Les dernières demeures.

Medeleni est aussi un refuge de l’amour et du désir, ceux de Dănuţ et de Rodica durant leurs "lectures" nocturnes[28], durant des nuits où la volupté se dissout finalement dans la mort du domaine racheté par la cocotte mariée au banquier Bercale. La maisonnette de moş Gheorghe est le lieu principal où s’incarne et disparaît cette ambivalence d’éros et thanatos, dans un décor sombre et mystique, plein des parfums d’huiles et d’encens, à la lumière trouble des icônes. Le vieillard a facilité en ce lieu les amours du jeune Iorgu Deleanu et d’Alice Dumşa, les parents de Dănuţ et d’Olguţa; il a enfermé là dans un coffre la robe de mariée qu’il destine à la future dot d’Olguţa. C’est là même qu’il meurt et qu’Olguţa se tire une balle en plein cœur après le départ impossible avec Vania pour l’Amérique.

Mais la moşie n’est pas seulement un bout de terre roumaine: lieu de vie et de mort, elle est surtout le paradis fictif où s’élabore l’œuvre d’art, le lieu sacré qui ne révèle son secret qu’au terme d’une initiation.

(suite)

[1] Sur les éléments autobiographiques du roman, voir supra.

La lecture beuvienne que fait presque exclusivement Nicolae Ciobanu de La Medeleni entre plus d’une fois en contradiction avec les affirmations de Teodoreanu lui-même, qui n’a eu de cesse de mettre en valeur le caractère de recréation fictionnelle du roman. Voir la conférence «Cum am scris Medelenii» et Aurel Leon, «Convorbiri cu Ionel Teodoreanu» [«Entretiens avec...»], Cronica, Iaşi, II, 1967 (32), p. 11.

[2] La romancière Georgeta Mircea Cancicov (1899-1984), auteur de Poeni. Din viaţa satului meu [«Poieni. De la vie de mon village», 1938], révèle l’existence d’un petit village près de Poieni, en Bessarabie. Il s’agit selon elle d’une pure coïncidence toponymique. Voir A. Sasu et M. Vartic, Romanul românesc în interviuri. O istorie autobiografică [«Le roman roumain en interviews. Une histoire autobiographique»], Bucureşti: Editura Minerva, I, volume 2, p. 553. (Romanul românesc în interviuri [«Le roman roumain en interviews»], I, volume 2, p. 553.)

[3] Drumuri, pp. 482-488.

[4] T. F.: anonyme gare de vacances Hotarul nestatornic, p. 382.

[5] Pădurea spânzuraţilor ["La forêt des pendus"], roman, 1922.

[6] Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război  [«La dernière nuit d’amour, la première nuit de guerre»], roman, 1930.

[7] T. F.: vulgaires villes de la Grande Roumanie» Între vânturi, p. 194.

[8] T. F.:  fidèle punaise de la famille Deleanu Între vânturi, p. 129.

[9] Ibidem, pp. 413-415.

[10] T. F.: Ne pas te rendre compte que jour après jour la moisissure dévaste les murs et que les araignées tissent leur toile maussade dans une pièce de ta maison? Drumuri, p. 281.

[11] Sur cette question, voir principalement F. Jost, «La tradition du Bildungsroman», Comparative literature, 1969 (21), pp. 97-105; S. Suleiman, «La structure d’apprentissage; Bildungsroman et roman à thèse», Poétique, 1979 (37), pp. 24-42; M. Bakhtine, Le roman d’apprentissage..., in Esthétique de la création verbale, Paris: Gallimard, 1984, pp. 211-261.

[12] Viaţa Românească, XVI, 1924(10), p. 5.

[13] Le thème de l’artiste, et du romancier en particulier, suivi dans ses différentes hypostases est un thème courant chez les romanciers roumains de l’entre-deux-guerres.

Marian Popa remarque à juste titre que «le prosateur combine ainsi l’idée de Bildungsroman avec celle de confession et de journal d’un roman, comme le feront entre autres André Gide et Aldous Huxley.» Voir M. Popa, «Medelenii sau starea de vacanţă» [La Medeleni ou l’état de vacance», in Ionel Teodoreanu, La Medeleni, 1, Hotarul nestatornic, Bucureşti: Editura Albatros, 1970, avant-propos, p. 18.

[14] Voir J. H. Bucley, Season of Youth: the Bildungsroman from Dickens to Golding, Cambridge: Harvard, 1974.

[15] Le livre de De Foe est le seul livre toléré par Jean-Jacques Rousseau pour l’amusement et l’instruction d’Émile (Émile ou de l’éducation, III).

[16] Cezar Petrescu, «Trilogia Medelenilor, Cartea a III-a: Romanul capitulărilor» [«La trilogie La Medeleni, Livre III: Le Roman des capitulations»], Curentul, I, 1928 (6), pp. 1-2. Le grand romancier remarque intelligemment le caractère non-rectiligne du récit.

[17] Sur le problème de la mise en texte du roman en général, voir Claude Duchet, «Idéologie de la mise en texte: ouverture de Germinal», Dossiers pédagogiques de la radio et de la télévision scolaires, Français 2, premier et second cycle, Paris: Ministère de l’Éducation Nationale - Ofrateme, 1973, pp. 104-107; «Pour une socio-critique ou variation sur un incipit», Littérature, Paris, 1971 (1).

[18] Hotarul nestatornic, chap. «Mediul moldovenesc» [«Le milieu moldave»].

[19] Obscurcissement, roman, 1927-1928. Ion I. Cantacuzino regrette, à ce sujet, que «ce formidable élément de confrontation et de révision, qui pouvait dévoiler merveilleusement tous les caractères, toutes les aspirations, tous les dons, toutes les souffrances [soit] complètement négligé.» Voir I. I. Cantacuzino, «Ionel Teodoreanu», România literară, I, 1932 (3), p. 3.

[20] La dernière nuit d’amour, la première nuit de guerre, roman, 1930.

[21] Avenue de la Victoire, roman Cezar Petrescu, 1930 pour la première version.

[22] Ce constat de réussité partielle de Teodoreanu dans la création d’un véritable Bildungsroman, n’est pas nouveau. Selon Ovidiu Ş. Crohmălniceanu, Teodoreanu crée «les prémisses» de ce type de récit sans parvenir à l’exemplarité, «parce que dans la formatrion de ses héros les problèmes matériels de l’existence ont toujours joué un rôle minime» (Literatura română între cele două războaie mondiale, «La littérature roumaine entre les deux guerres mondiales», I, Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1967, pp. 363-364.) Mais l’originalité et la réussite de Teodoreanu sont peut-être à trouver ailleurs, comme nous le montrerons plus loin.

[23] Dans la suite romanesque des Hauts-Ponts , chronique d’un domaine de Vendée (1932-1936).

[24] Hotarul nestatornic, p. 21.

[25] En roumain, "hotarul nestatornic»; c’est le titre du premier volume de La Medeleni.

[26] Teodoreanu emblématise l’étang d’une manière inégalée dans la géographie littéraire roumaine, lui donnant la dimension initiatique et étrange qu’il possède chez George Sand dans La Mare au diable. Le thème est diabolique jusque-là et fonctionne avec l’ampleur réduite du motif. Dans un récit intitulé Pomul de crăciun ["L’arbre de Noël"], Alexandru Macedonski présente le marais comme un lieu infernal, domaine du diable et du passé mort: «les domaines où nous mangions du boudin blanc et de la dinde comme les maisons comme les vignes s’en sont allés depuis longtemps, emportés par "celui du marais" [le diable par euphémisme].» Mihail Sadoveanu évoquera plus tard lui aussi, en 1950, "Groapa Mânzului" ["la Fosse du Poulain"], «là où se noient ceux qui ne savent pas nager...»; voir M. Sadoveanu, Nada florilor, in Anii de ucenicie..., Bucureşti:  Editura Minerva, 1970, p. 470.

[27] Nicoale Ciobanu remarque à juste titre que l’Étang du Poulain est pour Olguţa «sa première tentative de confrontation avec son propre destin» (préface à Ionel Teodoreanu, La Medeleni, I, Bucureşti:  Editura Minerva, 1971, coll. "Biblioteca pentru toţi", p. XVI).

[28] Drumuri, IIIe partie, ch. 2.