Teodoreanu et l'art de la pointe

L’art de la pointe

Introduction.

L’étude topographique des images de La Medeleni donne des résultats très significatifs. On a établi un classement des tropes selon leur position dans le texte du roman roumain: au niveau du paragraphe d’abord (début, milieu, fin), puis au niveau de la partie (début ou fin de chapitre ou d’une partie de chapitre).

Le tableau IV laisse d’abord apparaître une proportion importante de tropes situés en milieu de paragraphe (291 au total, soit 39% des images); mais il s’agit d’une position neutre dans la topographie textuelle, d’une espèce de position zéro de l’image, sans valeur marquée: c’est pourquoi l’étude négligera ces tropes.

Les autres positions, ensuite, sont faiblement représentées (début et fin de partie, respectivement 1% et 5%, début de paragraphe 2%); mais ce nombre restreint est relativisé, pour les deux premières positions, par le fait que l’unité narrative de la partie est beaucoup moins fréquente que celle du paragraphe.

Le tableau IV permet enfin un constat sans équivoque: 399 images sur les 752 de La Medeleni se situent en fin de paragraphe, cette position étant privilégiée dans Drumuri (132 tropes sur 226, soit 53%). Si l’on cumule ces images avec les tropes situés en fin de partie, donc aux "points stratégiques du texte"1, on obtient 58% d’images en position de clausule pour l’ensemble de La Medeleni, avec un maximum dans Drumuri (63%), 59% pour Hotarul nestatornic et 54% pour Între vânturi.

IV -- Position des images dans les trois volumes.

	Total	Volume 1	Volume 2	Volume 3
Début de paragraphe	14	10	2	2
Milieu de paragraphe	291	78	80	133
Fin de paragraphe	399	123	132	144
Début de partie	8	7	1	0
Fin de partie	40	15	11	14

I. Images en position initiale.

Le tableau ci-dessus montre qu’il s’agit là, pour les tropes du roman La Medeleni, d’une position assez rare, tonique, et qui correspondrait, au niveau du paragraphe, à ce qu’est la mesure trochaïque au niveau du vers.

1. En début de partie.

Cette position des images à l’incipit caractérise Hotarul nestatornic. Dans le premier volume de la trilogie, en effet, se révèle la volonté manifeste de Ionel Teodoreanu d’ouvrir de façon surprenante les séquences ou les épisodes de la matière romanesque, en attirant, par une manière de coup de cymbale, l’attention du lecteur sur les moments forts de la trame narrative. En même temps se manifeste, dans ce livre sur l’aurore d’une vie qu’est l’enfance des trois héros medelenistes et sur "le matin de la génération qui avait vingt ans" avant la Grande guerre2, le désir d’éblouir et de séduire ce même lecteur en introduisant les grandes unités narratives du roman, chaque fois que c’est possible, par un élément lumineux et fascinant.

Ainsi, l’épisode de la visite de Monica et d’Olguţa à moş Gheorghe débute par une personnification très colorée, où domine le rouge: «Rochiţa albastră şi rochiţa roşie înfloriră drumul alb de-a lungul, când iată că rochiţa roşie se opri.»3 L’épisode de la mort du vieil homme, à la fin de Hotarul nestatornic, comprend une séquence crépusculaire, marquée par la même couleur, et qui commence par une comparaison mystique et sonore: «Ca un "Hristos a înviat" rostit de preot şi apoi de mii de guri, roşeaţa soarelui -- din nor în nor, din zare în zare -- iluminase cerul.»4 Toujours dans le registre lumineux, le premier chapitre de la seconde partie du volume débute en forme de sonate automnale par une image solaire très plastique: «Ca dintr-un cantalup ţinut la gheaţă, delaoltă cu lumina soarelui, intra răcoarea prin ferestrele deschise: venise toamna.»5, à laquelle répond, à la fin du chapitre, comme deuxième élément de cadre, l’image nocturne de la lune, dans une métaphore de lumière mouvante: «Cu foşnetele toamnei şi ţârâitul greierilor, balul alb al lunii ondula pe la fereşti.»6

2. En début de paragraphe.

Ici encore, c’est principalement dans Hotarul nestatornic qu’apparaissent les rares images en début de paragraphe. Il s’agit d’une position d’attaque, et qui surprend le lecteur par le tempo allegro, dominant dans le premier volume de La Medeleni. Les images gagnent alors en mouvement et en intensité.

a. Fonction intensive du trope.

En effet, la fonction du trope en position initiale, associé à l’imparfait duratif du reste de la phrase, est d’abord intensive. L’image sonne dès l’entrée du segment narratif minimal qu’est le paragraphe, puis résonne profondément jusqu’à sa fin; elle sert en quelque sorte de note dominante à l’ensemble du segment. Deux exemples illustrent cette fonction intensive de l’image à l’initiale de paragraphe: d’une part la comparaison médiévale de Dănuţ surpris par sa mère dans son sommeil, «Ca un copil de casă adormit la picioarele unei albe castelane al cărei evantai de pene albe îi lumina somnul.»7, d’autre part, dans Între vânturi, l’image très vibrante d’Adina Stephano telle qu’elle paraît aux yeux de Monica déçue: «-- Adina. Ca un vânt aspru prin vitralii sparte. Şi sufletul se umplu de umed amar.»8

b. Valeur dynamique de l’image.

La seconde fonction de l’image en début de paragraphe est surtout dynamique. Associé à une action brève, instantané, du reste de la phrase, le trope permet une avancée narrative plus nettement marquée. Il en est ainsi pour le cerf-volant de Dănuţ: «Ca un delfin pe valul mării, zmeul se dăduse peste cap...»9, pour la carriole où se trouve celui-ci dans la scène de la course: «Cu trupul lung şi zvelt de libelulă, bihunca răsări în rând cu trăsura, gata s-o întreacă.»10, pour le café sur la soucoupe d’Olguţa dans Hotarul nestatornic: «Bruna furtună din fărfurioară azvârli un val şi pe faţa de masă.»11 ou pour le camion qui emporte les meubles du domaine vendu aux Bercale à la fin de Între vânturi: «Arătare antideluviană, imensificată de colb, camionul porni, ducând rămăşiţele gospodăriei de la Medeleni.»12

II. Images en position finale.

1. Tropes en fin de partie.

L’étude exhaustive des tropes de La Medeleni montre l’attrait que représentent pour Teodoreanu les images situées dans cette position en clausule.13 S’il faut apporter une preuve de ce goût de l’image qui fait mouche, on sait par exemple que l’image finale du premier chapitre de la trilogie est, de toute évidence, déjà trouvée par l’écrivain avant que le texte soit entièrement rédigé, puisqu’il la griffonne très tôt dans son manuscrit.14 Notre romancier travaille donc d’une manière assez proche de celle de Flaubert dans Madame Bovary.15 Parmi les 40 occurrences de tropes occupant cette position privilégiée, ce sont les comparaisons qui dominent, harmonieusement réparties entre les trois volumes.

a. Fonction narrative et rythmique des clausules imagées.

Naturellement, ces images ont d’abord une valeur de conclusion narrative par rapport à l’action de la séquence où elles se situent. Olguţa a reconduit Rodica chez ses parents à Iaşi, après qu’elle a appris ses frasques avec Dănuţ; l’épisode se clôt par une comparaison à valeur conclusive fermement marquée: «Automobilul porni brusc, ca un pumn.»16 Dănuţ vient de descendre à l’aube en gare de Medeleni, après une nuit d’amour avec Adina dans le train de Bucarest: «Şedea locului, dezorientat, străin, ca un bagaj fără de stăpân, debarcat din greşală într-o gară necunoscută...»17

C’est donc ici la fonction rythmique de l’image en clausule qui est en jeu: comme l’écrit Elisabeth Cardonne-Arlycke à propos de l’œuvre romanesque de Julien Gracq, le trope dans cette position marque l’alternance des temps forts du récit, d’une part, et, d’autre part, des temps faibles ou "eaux basses de l’information"18.

b. Les pointes poétiques.

À l’excipit, l’image fonctionne aussi comme une pointe poétique, soit par périphrase esthétique (l’œillet que moş Gheorghe enfonce dans la chevelure d’Olguţa est «l’étoile rouge contre le mauvais œil»19, la sieste «le Moloch des après-midi enfantines»20, le crépuscule «l’instant où nul n’ose allumer les cierges sous les yeux du jour qui voit encore»21), soit par allégorie22, ou le plus souvent par comparaison. Ainsi les corps amoureux de Dănuţ et d’Adina se débattent «comme les deux grandes ailes du même vol millénaire»23, Olguţa et Vania «s’illuminent dans l’étreinte du premier baiser, comme dans le rêve d’un jeune dieu»24, tandis que Mircea, platoniquement amoureux d’Olguţa, «se penche ardemment au-dessus du futur, comme un arc-en-ciel en sa plénitude au-dessus de la mer»25, et que Dănuţ s’endort au petit matin sur une belle comparaison finale en cadence majeure, très recherchée, à la limite du concetto: «Şi încet-încet, treptat-treptat -- cum se topesc în viteza neagră rândurile unei scrisori de dragoste, arsă în mână -- sufletul lui Dănuţ se-ntunecă de somn, până când trupul, cu o delicată destindere, se despărţi de suflet, rămânând singur, ca mâna din care a picat în flăcări o cenuşă.»26

c. Valeur intensive et résumative des clausules imagées.

En fin de partie, les images de La Medeleni ont aussi parfois une valeur intensive, soit qu’elles évoquent la quintessence d’un moment très fort, par exemple celui du déjeuner de Herr Direktor, quand Dănuţ accompagne son oncle paternel: «Aroma cantalupului plutea răcoroasă deasupra arşiţei de varză ardeiată, ca un curcubeu al fericiţilor.»27, soit qu’elles résument une ambiance, une atmosphère, comme le calme religieux régnant dans la maisonnette de Vania à Bălţi: «Spinarea neclintită ca un scut înfipt, ascundea orice mişcare. Dar tăcerea era atât de mare, încât se auzea, ca un ţârâit de greier depărtat, vârful peniţei alunecând pe hârtie.»28, comme la tristesse de Herr Direktor et des enfants après le retour de la chasse à la grenouille à l’Étang du Poulain: «Aburii borşului pictară nostalgii pe feţele înfometaţilor.»29, le silence rituel du dîner à la fin du même épisode et du chapitre, avec une personnification réussie: «În tăcerea deplină, vorbiră numai lingurile, greierii şi ochii cânilor.»30, ou encore, dans une identification originale et très plastique, l’irrisation mélancolique de la pluie printanière, quand Dănuţ conduit Monica en voiture à la maison de Iaşi, après son retour de Paris: «Şi-n lumina farurilor, până departe, ploaia era un joc de iele argintii.»31

d. Les clausules révélatrices de boucles.

Une autre fonction des images en fin de partie est de révéler de façon très marquée les phénomènes de boucle. Le marquage est d’autant plus fort que le trope constitue habituellement une mise en relief des termes propres, et que la fin de partie représente un moment crucial de la trame narrative. Il en résulte un effet de point d’orgue très puissant. Ainsi une personnification audacieuse boucle le premier segment du chapitre Robinson Crusoe par récurrence de l’ondée, donnant au paysage automnale de Medeleni un aspect névrotique et obsessionnel: «Ploaia vorbea singură ca o cerşetoare nebună.»32; ainsi, dans la scène du dernier petit déjeuner de Dănuţ à Medeleni, avant le départ pour le pensionnat de Bucarest, la comparaison antithétique en clausule renvoie à la présence royale de la bouilloire en début de scène: «În tăcerea deplină, samovarul bufnea şi şuiera ca o ironică locomotivă.»33

e. Valeur dramatique des tropes à l’excipit de partie.

Une dernière fonction de l’image medeleniste en fin de partie est de renforcer le côté dramatique des situations narratives. Le trope est utilisé alors par Teodoreanu comme moyen de prolonger et de sublimer un lent tressaillement où viennent se mêler douleur et volupté. Ainsi le second chapitre de Drumuri se clôt par une comparaison cruelle, celle où Olguţa fond en larmes au-dessus de la lettre qu’elle écrit au professeur Mass, «comme saignent les chevreuils atteints d’une balle à la tête, au-dessus de la source»34; la séquence où la jeune fille se rend sous la pluie chez moş Gheorghe mourant, par une autre comparaison au dramatisme intense: «Parcă mâna o minge de fier cu paşi de piatră în fundul unei mări împăienjenită de meduze.»35, ainsi que celle où Dănuţ découvre avec accablement qu’Olguţa s’est vengée en coupant la ficelle de son cerf-volant: «Se împiedică de scară, orb şi zguduit de suspine, ca de pragul unei temniţe.»36

On voit donc se profiler nettement ici le rôle de l’image en fin de partie dans La Medeleni: à la fonction rythmique et narrative (mise en relief des effets de boucle, de la valeur intensive et dramatique du récit), vient s’ajouter celle de la pointe, allant parfois jusqu’à la forme subtile et recherchée du concetto, et propre au baroquisme.

2. Tropes en fin de paragraphe.

Mais l’importance des images en clausule de partie dans La Medeleni en général, et dans Hotarul nestatornic en particulier, ne doit pas faire oublier que la majorité des tropes, 53% d’entre eux, c’est-à-dire 399 exactement, se situe en fin de paragraphe. Il s’agit en effet du principal trait stylistique de notre roman, comme le montre le graphique V:

V. -- Répartition topographique des images de La Medeleni.

L’habitude qu’a Teodoreanu de placer les images prioritairement en fin de paragraphe a pour effet de mettre celles-ci en relief fortement marqué. Dans cette position, le trope teodorenien joue ainsi un rôle musical et architectonique.

a. Fonction structurante du trope.

La fonction structurante de l’image dans la trilogie roumaine est évidente, en effet. Le trope joue le rôle de ciment dans l’agencement des paragraphes du texte, dont il marque le "bornage"37. Dans cette opération de délimitation des segments syntagmatiques du récit, il n’y a pas redondance par rapport à l’alinéa: à la marque structurelle et formelle du saut à la ligne, s’ajoute une marque d’ouverture38, qui influence la lecture et qui joue donc sur le sens.

b. Fonction rythmique de l’image.

La fonction rythmique des tropes dans La Medeleni, ensuite, n’échappe pas à l’attention du lecteur. La récurrence des images en fin de paragraphe leur donne valeur de rime, et confère au texte romanesque son tempo caractéristique. D. Suchianu l’a déjà fait remarquer: «Dans l’écriture de Ionel Teodoreanu, ces images empruntées à des lieux différents produisent ce qu’on peut nommer des rimes, car la rime n’existe pas seulement dans les vers mais aussi dans le récit.»39 En milieu de paragraphe, la position des images n’était pas marquée: elle caractérisait ce qu’on pourrait appeler un mode mineur du récit; à l’incipit de partie ou de paragraphe, on a dit qu’elle était tonique, ouvrant presque toujours, dans Hotarul nestatornic, un mouvement allegro ou largo. Ici la position de l’image sur l’axe de la syntagmatisation du récit confère à celui-ci le mode majeur.

• Caractère obsessionnel de l’image rimée.

D’un point de vue rythmique toujours, le caractère de rime de l’image en clausule de paragraphe se combine à son degré élevé de prévisibilité40. Ce trait entretient le désir du lecteur, qui attend et espère le trope comme ce qui revient régulièrement. C’est pourquoi nous soutenons qu’il convient de donner à la pléthore imagière du roman roumain plus une valeur obsessionnelle et motivante, qu’un effet soporifique et lassant comme l’ont tant déploré Cantacuzino, Cioculescu, Vianu et Călinescu. Cette récurrence d’ «étincelles» (au sens d’André Breton41) mourant ici dans un éblouissement de joie pour ressusciter là dans un tressaillement multiplié, donne à La Medeleni cette pulsation de vie fondamentale qui n’est pas sans évoquer l’effet orgasmatique de l’image excipitale chez Julien Gracq, tel que l’évoque Elisabeth Cardonne-Arlycke quand elle définit l’écriture obsessionnelle de l’auteur du Rivage des Syrtes: «Dans cette sorte de résolution ultime qu’elle apporte à l’acte figuratif, elle peut se comparer à la petite mort dont parle Gracq à propos des fins de phrase de Breton, et Bataille de l’acte sexuel.»42

• Pôle mioritique de la clausule teodorenienne.

Mais sans doute peut-on définir l’originalité de La Medeleni sans pour autant comparer Teodoreanu à un modèle romanesque occidental -- procédé toujours dangereux et criticable --, mais en replaçant le moule rythmique de notre roman dans le cadre du mythe fondateur de la culture roumaine, celui de la ballade populaire roumaine Mioriţa [«L’Agnellette»], versifiée en trochées. Un riche berger transylvain, que ses compères veulent tuer pour le voler, est alerté par une agnellette fée de son troupeau. Devant le gouffre du néant existentiel, le pâtre se délecte dans la volupté du chant où il annonce sa volonté de se marier à sa fiancée la Mort. À partir de l’interprétation de la légende de Mioriţa, répandue dans toutes les régions de Roumanie sous plusieurs variantes, le poète et philosophe Lucian Blaga a défini en 1944, à partir de l’espace du plai, la matrice culturelle et stylistique de l’horizon roumain, qu’il a nommé «espace mioritique», succession infinie et mouvante de collines et de vallons à l’intérieur desquels l’âme dérive d’enchantement en désenchantement, aspirant, «dans un rythme répété, monotone et sans fin», à une complétude qui sans cesse lui échappe, et à une volupté qui se dissout chaque fois dans le désir de mort -- dor en roumain.43 Nous soutenons que le moule rythmique de La Medeleni s’inscrit parfaitement dans l’espace mioritique blagien. La récurrence des tropes en clausule de paragraphe provoque, avec le phénomène de la rime, un double effet simultané: d’une part, celui de jubilation et de plaisir, que donnent au lecteur l’assurance de la validité de sa quête du sens et à l’écrivain la certitude ontologique de la permanence de son être -- ce que Prévert nommera la «petite seconde d’éternité»; d’autre part, celui d’angoisse provoquée par la chute (au sens propre) en clausule et par le caractère évanescent, éphémère, de la flamme jaillie du trope.

c. Fonction de pointe baroque de l’image medeleniste.

À la fonction rythmique et architectonique de l’image en clausule de paragraphe, s’ajoute, dans la stratégie d’écriture romanesque propre à notre écrivain, la fonction de pointe. En effet, Teodoreanu se plaît à terminer irrésistiblement les paragraphes de La Medeleni par un trope généralement assez court mais très suggestif. Comme Olguţa tirant contre son maître d’armes au Jockey-Club de Iaşi, l’écrivain aime à donner un coup de pointe qui parachève les différentes passes du segment et finalise l’action offensive avec brio. Cette volonté visible de pointer les paragraphes du récit se manifeste par des images ostentatoires, lumineuses et éblouissantes, mettant en jeu les éléments non seulement visuels mais aussi sonores. Le tableau VI et le graphique ci-dessous montrent qu’il s’agit souvent de métaphores (24% des cas), harmonieusement réparties dans les trois volumes, rarement d’une personnification, encore moins d’une allégorie ou d’une métonymie. La plupart du temps (66% des images), Teodoreanu préfère clore ses paragraphes par une pointe comparative, notamment lorsqu’il s’agit de passages descriptifs, de topographies ou de prosopographies, dans ce cas il use d’un procédé traditionnel de l’art oratoire et judiciaire.44 Il s’agit d’un trait qui s’amplifie au fil du roman (74 cas dans Hotarul nestatornic, 87 dans Drumuri), pour devenir caractéristique dans Între vânturi, avec 106 occurrences. Ces clausules comparatives rythment le roman et prennent valeur de rime; leur masse révèle un aspect obsessionnel de l’écriture medeleniste et contribue à son apparence baroque.

VI -- Types d’images en clausule de paragraphe.

Tous types d’images confondus, la pointe teodorenienne est particulièrement apte à exprimer les effets reposant en grande partie sur la brièveté, l’effet de surprise, le paradoxe. C’est donc à l’excipit de paragraphe que s’élaborent les tropes de l’humour, de la poésie liée aux aspects insolites et mystérieux des choses, et surtout les images marquées du plus haut degré d’originalité.

• Pointes satiriques.

L’humour et la satire sont le premier domaine où Teodoreanu laisse voir le plus clairement l’aspect acéré de ses pointes en fin de paragraphe. La critique acerbe du monde judiciaire dans Între vânturi, lorsque Dănuţ entre dans la carrière d’avocat au barreau de Iaşi, use de ces flèches aiguisées de l’ironie ou de la satire, décochées respectivement contre les hommes de loi ou contre l’institution judiciaire elle-même. L‘image décapante devient une arme redoutable aux mains d’une ironie masquée et démasquant implacablement l’hypocrisie. La trivialité surprise renchérit sur la gesticulation ostentatoire de l’avocat: «Dar e teribil apărătorul! Întrerupt de procuror, îl sfarmă ca un automobil în plină viteză pe o biată zburătoare.»45, le prosaïsme incongru sur sa grandiloquence afffectée: «Acuzatul e condamnat. Finalul rechizitorului cu silueta braţelor avântate în lături, e ca o cruce neagră de corbi pe un mormânt. Dar se ridică suav şi insidios apărătorul. Inimile publicului sunt suspendate ca legumele în coşurile olteanului.»46, et, par antithèse, le comparant scabreux et scatologique sur la magnifiscence du comparé, en l’occurrence les avocats, «dont les agendas, le jour respectif, blancs le matins se sont couverts de noms comme un mur nocturne de punaises»47 : «Trec, nu se opresc, nu văd, nu ştiu nimic; se duc direct spre intrarea Palatului, cu pasul solemn al celui care merge spre altarul catedralei, şi direcţia imperios orientată a celui care se duce la closet pe coridorul hotelului.»48

• Pointes humoristiques.

La pointe humoristique est percutante dès qu’il s’agit pour Teodoreanu de relever un aspect insolite et amusant des choses. L’image invente alors une relation inédite entre le phore et l’objet comparé, et elle s’affiche en clausule de paragraphe non sans une certaine épate. Ainsi, dans l’épisode du Pavilion, la serviette d’avocat de Dănuţ devient, sous les yeux des habitués du bistrot et de Puiu, «visible comme un balcon électoral»49; sur la porte d’Olguţa, les bas, gants et chapeaux de la jeune fille s’accrochent «comme les bien-aimées à la poitrine des combattants partant à la guerre»50; de façon plus insolite encore, dans Hotarul nestatornic, au moment où la famille Deleanu s’apprête à fêter au champagne le prochain départ de Dănuţ pour le pensionnat, la comparaison redéfinit la fonction même des objets: «Într-un raft de sus al bufetului, alături de tradiţionalul paneraş cu struguri de Malaga şi migdale, bişcoturile se înălţau în vraf pudrat, ca nişte galbene vâsle ale veseliei.»51

Parfois la clausule malicieuse voit son effet comique renforcé par le double sens d’un élément du système comparatif (dans le cas suivant, călcat au propre et au figuré): «Clasa VII-a modernă analiza poezia Melancolie [...] cu o viteză păgubitoare în primul rând ortografiei, călcate la toate virajurile, ca o vulgară găină sau gâscă pe şosea.»52

Enfin la pointe humoristique peut-être aiguisée par le caractère extra-diégétique53 de la comparaison finale; par effet centrifuge, le trope fait basculer le récit hors de lui-même, créant une certaine distance propice à l’humour insolite: «Nici glumeţ nu era între oameni, căci zâmbetul isteţ al glumei numai singurătatea i-l stârnea uneori, ca o seminţă explozivă, întâmplător adusă de vânt.»54

• Pointes poétiques.

Cependant, la pointe n’a pas dans La Medeleni qu’une valeur ironique ou humoristique, qu’expliquent sa place dans le texte et sa brièveté. La position forte en clausule de paragraphe la rend propre à ménager certains effets esthétiques; aussi n’est-il pas étonnant de constater que parmi les 207 images poétiques du roman, 75 (soit plus du tiers) se situent en fin de paragraphe avec le rôle de pointe. Teodoreanu prend donc le parti d’utiliser l’image non plus afin de pourfendre, mais simplement pour émouvoir. Le romancier apprécie particulièrement certains tropes: ceux dont la plasticité doit beaucoup à leur caractère insolite, c’est-à-dire au fait que «les rapports des deux réalités rapprochées» sont «lointains et justes», comme le notait Pierre Reverdy, remarquant que de tels tropes ont d’autant plus «de puissance émotive et de réalité poétique»55. Notre trilogie compte de nombreux exemples de ce type de pointe: métonymique, avec monsieur Deleanu à table essuyant «de sa serviette un sourire constellé de soupe»56, métaphorique, avec Vania fébrile ressentant dans son âme «le mouvement désordonné des pattes de hanneton retourné sur le dos»57, et surtout comparative... Ainsi en est-il de l’antithèse des bottes, chaussures et pantoufles jetées pêle-mêle sous le lit d’Olguţa, «insolites apparitions en cet endroit, comme des cigognes dans des catacombes»58, de l’arôme enivrant des pommes flottant «comme s’élève au ciel l’âme des martyres brûlées sur le bûcher»59, ou de Dănuţ au tribunal, «dormant parmi les paroles comme parmi des mouches dans une cuisine loquace»60.

D’autre part, Teodoreanu se plaît à pointer les paragraphes de son roman par des images qui doivent leur plasticité à la dimension mystérieuse du trope, créant une attente chez le lecteur, comme un point suspensif. Ainsi, dans Drumuri, le sommeil tourmente Dănuţ «ca o memorie mai vastă decât cealaltă, în care amintirile aveau relieful zidurilor de arşiţă şi mister de umbră opacă.»61, et dans Între vânturi la vieille pendule du salon reste dans la nuit de la mobilisation «muette, sans tic-tac, les aiguilles droites, comme si la mort avait levé son doigt devant la vie»62. Lors de la chasse à l’Étang du Poulain, Olguţa guette l’eau luisante entourant le saule où s’est réfugiée l’horrible grenouille «comme une porte derrière laquelle une main appuie sur le loquet»63. Enfin, la rencontre mémorable de la fillette et de sa grand-tante Fiţa Elencu, toujours dans Hotarul nestatornic, donne lieu à la comparaison suivante en queue de paragraphe, d’une grande force esthétique: «Fiţa o privise din cale-afară de lung -- cu toată puterea ochilor şi a minţii -- făcând-o pe Olguţa să crească mare în viitor, cum germinează o sămânţă în mâna unui fachir.»64

• Concetti.

L’excipit de paragraphe est aussi une position favorable aux images les plus audacieuses, savamment placées là par Teodoreanu comme des pointes subtiles. Aussi bien toutes les images originales de La Medeleni occupent-elles cette place privilégiée. Par exemple, la plaidoirie de l’avocat de la partie civile, dans le procès d’inceste auquel participe Dănuţ dans Între vânturi, est entrecoupée par une identification souvent décriée par la critique roumaine65, phrase simple, courte, et formant à elle seule l’alinéa: «Degetul procurorului fu ţeavă de revolver.»66 Il y a ici volonté de la part du romancier de joindre le geste à la parole (en l’occurrence celle du procureur), d’appuyer le trait et de dramatiser le récit par une image très forte et détonnante. Cette recherche de l’effet n’est pas, il est vrai, sans défaut.

Une autre pointe originale concerne Mircea, à l’arrivée d’Olguţa dans la maison de la rue Popa Nan; extra-diégétique, elle laisse poindre le clin d’œil moqueur du narrateur à l’égard de ce personnage amoureux mais empreint de quelque raideur: «Inima-i bătea în piept bubuind, cu străşnicia cu care se bat covoarele la grijitura năprasnică din vinerea Floriilor.»67

Une autre comparaison extra-diégétique, toujours dans Drumuri, établit la même distance entre Dănuţ et le narrateur, et surprend par la modernité du thème médical: «Toate activităţile străine lecturilor, îl scoteau din fire, ca pe morfinomani tot ce-i împiedică de a-şi injecta doza.»68

Un dernier exemple, sans doute le plus significatif, de pointe imagée, se situe dans Între vânturi et concerne l’épisode où Olguţa reçoit le télégramme et la lettre envoyés par Vania de Bălţi. Ce trope en clausule rassemble les divers éléments du concetto baroque: jeu d’antithèse, travail soigné de la période, finement polie, en cadence mineure: «Se sfia atât de mult să scrie aceste vorbe, cel în sufletul căruia răsunau enorm, încât aşezarea lor pe hârtie arăta deopotrivă panica şi eroismul, contopite în acelaşi gest, ca un soldat care, strângând în braţe granata căzută, s-ar prăbuşi la pământ cu ea, de teama exploziei, cu ea la piept...»69

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Pierre-Marc De Biasi, "Les points stratégiques du texte", Le Grand Atlas de littérature, Paris: Encyclopédie Universalis, 1990.

G. Ibrăileanu, "Ionel Teodoreanu: La Medeleni", Viaţa Românească, XVIII, 1926 (9), p. 354.

T. F.: La petite robe bleue et la petite robe rouge parsemèrent de fleurs le chemin blanc, quand soudain la petite robe rouge s’arrêta. Hotarul nestatornic, p. 117.

T. F.: Comme un "Christ est ressuscité" prononcé par le prêtre puis par des milliers de bouches, le rougeoiement du soleil -- de nuage en nuage, d’horizon en horizon -- avait illuminé le ciel. Ibidem, p. 374.

T. F.: Comme d’un cantaloup tenu sur la glace, avec la lumière du soleil, la fraîcheur pénétrait par les fenêtres ouvertes: l’automne était venu. Ibidem, p. 207.

T. F.: Dans le bruissement de l’automne et la stridulation des cigales, le bal blanc de la lune ondulait à travers les fenêtres. Ibidem, p. 279.

T. F.: Comme un page endormi aux pieds d’une blanche châtelaine dont l’évantail de plumes blanches éclairait son sommeil. Ibidem, p. 280.

T. F.: -- Adina. Comme un vent âpre à travers des vitraux brisés. Et son âme s’emplit d’amertude humide. Drumuri, p. 89.

T. F.: Comme un dauphin sur les flots de la mer, le cerf-volant avait fait la culbute..., Hotarul nestatornic, p. 5.

T. F.: De son corps long et svelte de libellule, la carriole surgit à côté de la voiture, prête à la dépasser. Ibidem, p. 24.

T. F.: La tempête brune de la soucoupe déversa une lame sur la nappe. Ibidem, p. 211.

T. F.: Monstre antédiluvien, immensifié par la poussière, le camion démarra, emportant les reliques de la propriété de Medeleni. Între vânturi, p. 419. Ce barbarisme (imensificat en roumain) ne doit pas choquer sous la plume de Teodoreanu. Des inventions verbales de ce type étaient très prisées des symbolistes français et roumains: ainsi André Gide a employé imbécilifier. Voir Remy de Gourmont, Esthétique de la langue française. Études et note bibliographique de Maurice Saillet et R.-L. Wagner, Paris: Mercure de France, 1955, p. VIII.

Gérard-Denis Farcy mentionne les termes d’excipit ou de desinit pour le terme final de la phrase, par opposition à l’incipit étudié jusqu’à présent (Lexique de la critique, Paris: Presses Universitaires de France, 1991, pp. 57 et 31). Voir aussi Tudor Vianu, Arta prozatorilor români ["L’art des prosateurs roumains"], Bucureşti: Editura Albatros, 1977, coll. "Sinteze Lyceum", pp. 236-237 et p. 338, sur les créations lexicales originales chez Alexandru Macedonski et Adrian Maniu.

Mss rom. 4234.

Tudor Vianu parle des "chutes de phrases" que Flaubert, en composant son roman, se félicitait d’avoir trouvées avant d’avoir décidé les détails du récit. Voir T. Vianu, op. cit., p. 35.

T. F.: L’automobile démarra en trombe, comme un poing. Drumuri, p. 488.

T. F.: Il restait sur place, désorienté, étrangé, comme un bagage sans propriétaire, débarqué par erreur dans une gare inconnue... Ibidem, p. 244.

E. Cardonne-Arlycke, La métaphore raconte. Pratique de Julien Gracq, Paris: Klincksieck, 1984, p. 49.

Hotarul nestatornic, p. 18.

Ibidem, p. 32.

Ibidem, p. 74.

Par exemple dans Hotarul nestatornic, p. 84: « căci de pe zări desprinsă, se apropria încet, cu amfora răcoarei pe umărul ei gol de lună plină, adevarata noapte.» (1, 84).

Drumuri, p. 122.

Între vânturi, p. 322.

Drumuri, p. 193.

T. F.: Et tout doucement, au fur et à mesure -- comme fondent dans la vitesse noire les lignes d’une lettre d’amour, brûlant dans une main -- l’âme de Dănuţ sombra dans le sommeil, jusqu’à ce que son corps, dans une détente délicate, se séparât de l’âme, pour rester seul, comme la main d’où la cendre s’est égouttée en flammes. Ibidem, p. 126.

T. F.: L’arôme du cantaloup flottait fraîche au-dessus de la fournaise du chou pimenté, comme un arc-en-ciel des bienheureux. Hotarul nestatornic, p. 158.

T. F.: Le dos inébranlable comme un bouclier planté dissimulait tout mouvement. Mais le silence était si grand qu’on entendait, comme un craquètement de cigale éloigné, la pointe de la plume sur le papier. Între vânturi, p. 318.

T. F.: Les vapeurs du bortsch peignirent des nostalgies sur le visage des affamés. Hotarul nestatornic, p. 204.

T. F.: Dans le silence absolu parlèrent seulement les cuillers, les cigales et les yeux des chiens. Ibidem.

T. F.: Et sous le feu des phares, jusqu’au lointain, la pluie était une danse de méchantes fées argentées. Între vânturi, p. 253.

T. F.: La pluie parlait seule comme une mendiante folle. Hotarul nestatornic, p. 282.

T. F.: Dans le silence absolu, le samovar pouffait et sifflait comme une locomotive ironique. Ibidem, p. 349.

Între vânturi, p. 368.

T. F.: On eût dit qu’elle poussait une boule de fer de ses pas de pierre au fond d’une mer étoilée de méduses. Ibidem, p. 297.

T. F.: Il trébucha contre la marche, aveugle et ébranlé par les sanglots, comme contre le seuil d’un cachot. Ibidem, p. 57.

E. Cardonne-Arlycke, op. cit., p. 49.

Sur ce problème, voir Philippe Hamon, "Clausules", Poétique, 1975 (24), p. 509..

"Destănuiri: «acele chiote permanente care de multe ori se numesc metafore»" ["Aveux: «ces cris permanents qui maintes fois s’appellent métaphores»"], Manuscriptum, VI, 1975 (3), p. 102.

P. Hamon, art. cit.

A. Breton, Manifestes du Surréalisme. .

Op. cit., p. 49.

Voir L. Blaga, "Spaţiul mioritic" ["L’espace mioritique"], in Trilogia culturii ["La trilogie de la culture"], Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969, p. 125.

Ainsi Tudor Vianu signale, dans les portraits de l’orateur I. Petrovici, «la comparaison ou la métaphore qui conclut de façon évoquante». Voir T. Vianu, op. cit., p. 291.

T. F.: Mais il est terrible, le défenseur! Interrompu par le procureur, il le broie comme une automobile en pleine vitesse une pauvre volaille. Între vânturi, p. 117.

T. F.: L’accusé est condamné. Le final du réquisitoire, avec la silhouette des bras élancés de côté, est comme une croix noire de corbeaux sur une tombe. Mais voici que se lève, suave et insidieux, le défenseur. Les cœurs du public sont suspendus comme les légumes dans les paniers du maraîcher. Ibidem, p. 116.

Ibidem, p. 122.

T. F.: Ils passent, sans s’arrêter, ne voient rien, ne savent rien; s’en vont directement vers l’entrée du Palais, avec le pas solennel de celui qui s’avance vers l’autel de la cathédrale, et la direction impérieusement orientée de celui qui va aux toilettes par le couloir de l’hôtel. Ibidem, p. 119.

Ibidem, p. 182.

Drumuri, p. 275.

T. F.: Sur un rayon en haut du buffet, à côté du traditionnel petit panier de raisins de Malaga et d’amandes, les biscuits à champagne s’élevaient en monceau poudreux, comme des rames jaunes de la gaieté. Hotarul nestatornic, p. 247.

T. F.: La VIIe moderne analysait la poésie Mélancolie [...] avec une vitesse dommageable en premier lieu à l’orthographe, foulée aux pieds à tous les virages, comme une vulgaire poule ou une oie sur la grand-route. Drumuri, p. 8.

Sur la distinction entre comparaison diégétique et hétérogène au milieu narratif, voir Gérard Genette, "Métonymie chez Proust", in Figures III, Paris: Seuil, 1972, p. 48.

T. F.: [Dănuţ] Il n’était même plus drôle parmi les gens, car seule la solitude déclenchait encore parfois chez lui le sourire rusé de la plaisanterie, comme une graine explosive apportée par hasard par le vent. Între vânturi, p. 103.

P. Reverdy, Le Gant de crin, p. 32. Cité par Michel Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie, Paris: Larousse, 1973, p. 99.

Hotarul nestatornic, p. 78.

Între vânturi, p. 56.

Drumuri, p. 275.

Hotarul nestatornic, p. 315.

Între vânturi, p. 165.

T. F.: comme une mémoire plus vaste que l’autre, et où les souvenirs avaient le relief des murs de canicule et le mystère d’ombre opaque. Drumuri, p. 194.

Între vânturi, p. 20.

Hotarul nestatornic, p. 186.

T. F.: Fiţa l’avait regardée de façon interminable -- avec toute la force de ses yeux et de son esprit -- faisant grandir Olguţa en taille dans l’avenir, comme germe une graine dans la main d’un fakir. Ibidem, p. 183.

Voir notamment Anton Holban, "Despre dialog" ["Sur le dialogue"], România literară, I, 1932 (32), p. 1.

T. F.: Le doigt du procureur fut un canon de revolver. Între vânturi, p. 143.

T. F.: Son cœur battait sourdement dans sa poitrine, avec la force avec laquelle on bat les tapis lors du grand nettoyage du Vendredi des Rameaux. Drumuri, p. 129.

T. F.: Toutes les activités étrangères aux lectures l’exaspéraient, comme les morphinomanes tout ce qui les empêche de s’injecter leur dose. Ibidem, p. 420.

T. F.: Il craignait tant d’écrire ces paroles, celui dans l’âme duquel elles résonnaient énormément, que leur fixation sur le papier indiquait à la fois la panique et l’héroïsme, fusionnés dans le même geste, comme un soldat qui, serrant dans ses bras la grenade tombée, s’effondrerait par terre avec elle, de peur de l’explosion, avec elle contre sa poitrine... Între vânturi, p. 94.

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