HOMMAGE AU PROFESSEUR ZOE DUMITRESCU-BUŞULENGA

EDITIONS DE L'ACADEMIE ROUMAINE

MICHEL WATTREMEZ

(Paris-Budapest)

Bien que le célèbre roman de Ionel Teodoreanu* vise fondamentalement à la représentation de lui-même[1], il ne constitue nullement un système autonome: il essaie de s’inscrire dans l’espace et dans le temps, et l’espace et le temps s’inscrivent en lui, dans les êtres et dans les choses.

Teodoreanu a essayé, dès le premier volume de sa trilogie, Hotarul nestatornic, d’ancrer le lieu mythique dans les coordonnées du réel: une terre de Roumanie, septentrionale, évoquant par bien des aspects l’univers de sa propre enfance[2], avec sa dénomination, sa géographie, son écho parmi les collines, son conac, ses maisons à l’entour, ses paysans moldaves, sa vigne et son verger, sa gare et son passage à niveau; une vieille famille de boyards ayant sa résidence et son «Club» à la ville de Iaşi; des lieux chargés d’une réelle valeur affective et sensuelle (la petite maison blanche de moş Gheorghe à l’écart du village, le verger remplis des poires de Oţăleanca) ou présentant des signes d’inquiétude et d’étrangeté (l’Étang du Poulain, le cimetière)... un ancrage spatial minimal, donc juste suffisant pour rendre l’histoire plausible et qui se caractérise par la rareté et l’imprécision des détails par rapport aux topographies des romans de Liviu Rebreanu et, plus tard, de George Călinescu.[3] Donnons quelques exemples. Le lecteur a la confirmation matérielle à la fin de Drumuri que Medeleni est situé à proximité de Iaşi: Olguţa effectue l’aller-retour en voiture de façon fulgurante quand elle vient chercher au domaine l’indigne Rodica pour la reconduire à Iaşi chez ses parents[4]. Un détail place Medeleni dans des coordonnées spatiales plus précises: la gare, avec son chef légendaire, monsieur Şteflea, située à quelques kilomètres du conac, puisque les déplacements s’y font à cheval: mais il s’agit d’une «anonimă gară a vacanţelor»[5], et où le train, quand il s’arrête, le fait toujours avec une heure de retard.

L’ancrage temporel de La Medeleni n’est guère plus profond, et les informations que glane le lecteur ne parviennent pas davantage à inscrire le paysage et les lieux dans un cadre chronologique vraiment solide. D’un point de vue externe, les événements historiques s’inscrivent certes dans le texte, mais de façon sporadique et plus suggestive que précise, avec quelques grands repères jalonnant le récit. Ainsi la guerre d’indépendance de 1877-1878 est évoquée par la médaille que reçoit moş Gheorghe à la bataille de Pleven, la guerre russo-japonaise de 1904-1905 par la ballade de Potemkine et Kami-Mura; le sujet des révoltes paysannes est abordé par Herr Direktor en été 1907, au milieu de Hotarul nestatornic, comme un problème de l’actualité récente. La première guerre mondiale, quant à elle, est évoquée de manière un peu plus précise, mais de loin, vue de l’arrière sans le relief qu’elle avait chez Liviu Rebreanu[6] ou qu’elle prendra plus tard chez Camil Petrescu[7] , avec les articles de presse sur le début des hostilités en 1914 et la neutralité de la Roumanie, avec les discussions des personnages sur Verdun, avec les clairons de la mobilisation dans une nuit d’août 1916, annonçant l’entrée en guerre des Roumains, puis avec l’allusion à l’après-guerre et aux «vulgare oraşe ale României Mari»[8]. Enfin, la construction d’un court de tennis à l’occasion de la venue à Medeleni du prince Charles, comme le révèle malicieusement Olguţa, est un détail historique qui place le domaine dans l’actualité réelle immédiate, mais avec humour.

Le poids du temps s’inscrit surtout dans La Medeleni d’un point de vue interne, par les traces qu’il laisse sur les objets et les lieux, et par les marques visibles qu’il grave dans les êtres. Ainsi le lecteur suit au fil des pages du roman le déclin matériel du domaine: les temps d’opulence de Hotarul nestatornic, le fermage de l’administrateur Haralamb Scrobohaci, «credincioasă ploşniţă a familiei Deleanu»[9], enfin le rachat par le banquier Bercale en avril 1924, alors que monsieur Deleanu est criblé de dettes de baccarat[10]. De même, lorsqu’il revient à Medeleni qu’il n’a pas vu depuis un an, Dănuţ est accablé par le sentiment de la fuite inexorable du temps qui détruit tout: «Să nu iei în seamă că zi cu zi mucegaiul copleşeşte zidurile şi că păienjenii ţes pânza ursuză într-o odaie a casei tale?»[11] Le temps marque aussi les visages et fait vieillir les personnages du roman: madame Deleanu, belle et coquette au début de La Medeleni, a les cheveux gris et porte des lunettes dans Drumuri; dans Între vânturi, monsieur Şteflea est atteint d’une myopie qui l’empêche de déchiffrer les adresses du courrier, et monsieur Deleanu, jadis si fringant, accueille Olguţa et Monica à leur retour de Paris, chenu et appuyé sur une canne.

L’inscription, dans le texte romanesque, de cet aspect destructeur et modificateur du temps sur les êtres et les consciences, pourrait donner à croire que La Medeleni se range dans la catégorie du roman de formation ou Bildungsroman.[12] Teodoreanu lui-même a, semble-t-il, voulu donner cette dimension à ce qu’il concevait au départ comme «une trilogie de romans dédiés à l'évolution d'une génération de Moldaves dont l'enfance a commencé au temps démodé de la valse et du foyer patriarcal, et dont la jeunesse, après avoir goûté à la Grande guerre, a recommencé à vivre au rythme du jazz-band.»[13] En effet, le romancier suit le trajet de ses héros depuis Hotarul nestatornic jusqu’à Între vânturi, avec notamment le parcours érotique de Dănuţ (les innocentes amours dans le verger de Medeleni, puis l’initiation par Adina Stephano, Ioana Pallă et Rodica, qui lui apprennent la jalousie, la souffrance et le plaisir) et son chemin dans la vie jusqu’à la fondation d’une famille et la reconquête de soi par l’amour. L’itinéraire social et professionnel du personnage principal est également montré, jusqu’à l’intégration forcée dans le milieu judiciaire: études au Lycée Lazăr de la capitale, apprentissage de l’indépendance dans le studio bucarestois de la rue Pitar-Moşu, loin de l’ambiance nocive du «milieu moldave». L’éducation artistique, enfin, n’est pas négligée, comme dans Jean-Christophe ou dans la Recherche, avec le parcours d’écrivain de Dănuţ[14]... Bref, les buts visés par Dănuţ correspondent bien à la typologie adlerienne des trois objectifs à atteindre par le héros de Bildungsroman équilibre sexuel, équilibre social, équilibre professionnel.[15] D’autre part, bien des éléments épiques de La Medeleni appartiennent au type de roman qui nous intéresse: comme le motif de la cession des biens immobiliers aux Bercale, à la fin de Între vânturi, qui n’est pas sans évoquer la vente des meubles de la famille Arnoux dans L’Éducation sentimentale de Flaubert; comme le thème récurrent de Robinson Crusoë, si important par son illustration du principe d’utilité à l’œuvre dans les romans de formation[16], présent ici comme dans Le Petit Chose d’Alphonse Daudet; comme le thème final de la «capitulation»[17], du renoncement à certains idéaux, ou de l’investissement dans des valeurs de substitution; comme enfin certains personnages initiateurs assez caractéristiques, tel que Herr Direktor, à l’instar de l’oncle Gottfried dans le troisième volume de Jean-Christophe, dans le domaine social, tel que le directeur de Viaţa contimporană dans le domaine artistique. La structure même de La Medeleni s’apparente à celle de nombreux romans de formation. D’abord, par la rhétorique d’ouverture de la trilogie: la mise en texte de la trilogie[18] exploite en effet le topos du novice (face à une situation inconnue de lui, Dănuţ fait appel à l’aide d’un paysan plus âgé qui l’initie à l’envol du cerf-volant), ainsi que celui de la rencontre (par la conjonction du héros-voivode et du paysan, le romancier met en circulation une information propre à éclairer le novice). Caractéristiques sont aussi l’encadrement du roman par le projet éducatif de Herr Direktor[19] et le bilan du parcours à la fin de Între vânturi, avec une construction en boucle reprenant la même problématique, les mêmes personnages, les mêmes lieux et la même circonstance du conseil de famille restreint, ainsi que l’utilisation d’une écriture dégressive et sinueuse, et qui érige le «défaut de ligne droite» flaubertien en véritable principe esthétique. Toutefois, le projet romanesque initial de Teodoreanu évolue constamment vers le suivi de destins individuels la plupart du temps en parallèle à l’histoire. La nécessité d’une société mouvante, condition indispensable du roman de formation, fait souvent défaut dans La Medeleni, malgré le souffle de vie dont la trilogie respire d’un bout à l’autre du texte. Ainsi, l’expérience de la guerre est vécue par la très vive conscience artistique et planétaire de Dănuţ, mais sans les implications collectives qu’elle a chez Cezar Petrescu dans Întunecare[20], ou qu’elle connaîtra chez Camil Petrescu dans Ultima noapte de dragoste, întaia noapte de război[21]. De même, l’expérience de Bucarest, ville cosmopolite, corrompue, fébrile et mercantile, est vécue individuellement, par l’image et par l’antithèse avec le Iaşi assoupi et languide, et n’a pas la force et la valeur qu’elle aura plus tard dans Calea Victoriei[22], au prix d’une étude approfondie de tous les milieux sociaux de la capitale économique, politique, mondain, judirique, estudiantin...[23]

Il apparaît donc clairement que la trilogie roumaine s’inscrit très superficiellement dans la réalité, et que le «passage» des protagonistes à travers les pages d’un long roman s’effectue moins par une confrontation matérielle avec la vie que par un échange continuel entre eux et le monde, dans une perspective heuristique. Par rapport à la propriété homonyme du roman, et à la différence d’un Lacretelle quelques années plus tard[24], Teodoreanu se limite à marquer en filigrane les aléas du domaine et d’un «rêve enraciné dans la terre». Les indices renforçant l’ancrage de Medeleni dans le réel sont le plus souvent dépourvus de fonction déictique: c’est la fonction symbolique qui prévaut, avec l’image centrale du jardin, résumé du monde, cloître des monastères et porte étroite. Medeleni est d’emblée montré comme la porte du paradis gardée par saint Pierre[25] et donnant sur des vergers envahis d’enfants. Associé au symbole du jardin, terre de germination, de fructification et de germination, et au mythe de l’Éden, Medeleni se présente aussi comme un lieu de l’ambivalence, de vie et de mort. C’est la terre où se succèdent les saisons, le lieu de germination des graines, de croissance mais aussi de putréfaction des fruits trop mûrs, avec le contrepoint printemps-automne développé d’un bout à l’autre du roman de Teodoreanu, et le passage de la fleur à l’ombre de la fleur. Medeleni est bien la figure où vie et mort tracent une ligne de partage aussi imprécise que la «mouvante marche»[26] séparant l’enfance de l’adolescence. À l’autre bout du village, derrière les arbres, sont le cimetière et l’Étang du Poulain qui hante les rêves d’enfants d’Olguţa et de Dănuţ: symbole de l’inconscient et de la mère, lieu des germinations invisibles, où pullulent les grenouilles et le passé étrange de la famille Dumşa, ses fautes et ses remords, lieu où reposent des vestiges sordides du temps des cavernes et des jours de peste, où coulent les chevaux et les barques, lieu de légende où mort et amour se fondent dans la légende de la grand-tante Fiţa Elencu[27], finalement figure du destin puisque, de jeu de mort en chasse véritable, l’itinéraire d’Olguţa à travers le roman part de ce lieu maudit pour y atteindre inexorablement.[28] Medeleni est aussi un refuge de l’amour et du désir, ceux de Dănuţ et de Rodica durant leurs "lectures" nocturnes[29], durant des nuits où la volupté se dissout finalement dans la mort du domaine racheté par la cocotte mariée au banquier Bercale. La maisonnette de moş Gheorghe est le lieu principal où s’incarne et disparaît cette ambivalence d’éros et thanatos, dans un décor sombre et mystique, plein des parfums d’huiles et d’encens, à la lumière trouble des icônes. Le vieillard a facilité en ce lieu les amours du jeune Iorgu Deleanu et d’Alice Dumşa, les parents de Dănuţ et d’Olguţa; il a enfermé là dans un coffre la robe de mariée qu’il destine à la future dot d’Olguţa. C’est là même qu’il meurt et qu’Olguţa se tire une balle en plein cœur après le départ impossible avec Vania pour l’Amérique.

Mais la moşie n’est pas seulement un bout de terre roumaine: lieu de vie et de mort, elle est surtout le paradis fictif où s’élabore l’œuvre d’art, le lieu sacré qui ne révèle son secret qu’au terme d’une initiation. Le lecteur de Ionel Teodoreanu a fait la connaissance de Medeleni pour la première fois en 1922 dans Uliţa copilăriei [«La Ruelle de l’enfance»]. L’une des petites héroïnes, Sonia, écrit à Any depuis la propriété de Medeleni, où Zoe Balş, une amie de sa mère, l’a invitée à se remettre du typhus en compagnie d’enfants et de musique:

«Any, sunt la Medeleni...

Auzi tu ce plin şi ce învolt sună: Medeleni!

Te’ntrebi: E numele firesc al unui clopot florentin? Al unui şipot de munte? Al unei cantilene?

... În amurg, când se întorc cirezile de la păşune, tălăngile destramă un vaier plângător, prin care lămuresc, silabă cu silabă: Medeleni... Medeleni... Medeleni...

Şi’mi pare că ascult în glasurile acestea clopotele deniilor păgâne, prin care ogoarele, pădurile şi apele jelesc pe nimfa sau zeiţa Medeleni...»[30]

  On voit que Medeleni apparaît d’abord dans l’œuvre du romancier roumain non comme une simple propriété terrienne mais comme un nom et une musique, non comme une réalité mais comme un mythe sacralisé: «la nymphe ou la déesse Medeleni». Dans le roman homonyme, ce mythe se concrétise de manière visuelle et sonore, dans le registre païen et chrétien. D’abord par la clochette d’argent de Fiţa Elencu annonçant l’entrée des visiteurs dans le conac, même si madame Deleanu se garde bien d’accorder à cet objet toute valeur de symbole[31]; puis par la très belle personnification du domaine en nymphe blessée, à la fin du roman, quand le domaine est vendu à l’ignoble Rodica Bercale dans la section commerciale du tribunal de Iaşi, affectée dans une ancienne école primaire de la ville: «Când pe coridoarele cu miros de mahorcă şi urină, ale secţiunii a treia, auzise răsunând ultima strigare a Medelenilor, simţise în inima lui ţăndările vasului în care era trecutul familiei Dumşa şi al copiilor Deleanu.»[32]; enfin par l’image monastique et religieuse du domaine vu par les yeux neufs de Monica dans les premières pages du roman: «Risipa albă a caselor ogrăzii, cu cea din mijloc largă şi adâncă şi stăpână peste toate, răsări ca o luminoasă mănăstire fără turle şi călugări în ochii Monicăi.»[33] Medeleni est d’abord le lieu où l’art a sa demeure. Pour Dănuţ exilé à Bucarest, le domaine lointain est vie infinie, lumière et rythme poétique, incarnation de la poésie même: «Dori Medelenii cu ochii, cu nările, cu urechile... Medelenii vacanţelor si ai copilăriei. Deşteptările cu zvonirea livezii la căpătâi şi zorii la ferestre, ca tufe de pomuşoară coaptă în livadă. Înălţimea de zbor a cerului spre care-i vine să fluturi batista. Salturile lungi ale dealurilor gonite de vânătoarea cerească a soarelui...»[34] Le manoir vit au rythme de Schumann et de Debussy, des fugues et des sonatines; la chambre de Monica accueille pour Dănuţ Verlaine et Heine en été, Albert Samain en toutes saisons, comme dans l’ "oasis" où Jean-Christophe découvre avec madame de Kerich et Minna «ce monde enchanté qu’évoquait la lecture des divins poètes, Goethe, Schiller, Shakespeare, torrents de force, de douleur et d’amour!...»[35]. Dans la propriété voisine des Saules, Ioana Pallă a sa bibliothèque ouverte pour Dănuţ, où le symbolisme voisine avec la littérature décadente ou sensationnelle: Baudelaire, Rimbaud, Walt Whitman, Oscar Wilde, Pierre Louÿs, Gaston Leroux, Maurice Leblanc, Alexandre Dumas, Eugène Sue...[36] Medeleni est aussi le lieu de la création: c’est dans la petite maison blanche de moş Gheorghe qu’Olguţa écrit à Vania ses lettres presque quotidiennes, à Monica sa dernière lettre-testament; Mircea compose au domaine ses études pour Viaţa contimporană [«La Vie contemporaine»], Dănuţ y reprend sers «cahiers». Teodoreanu illustre ici une idée qui lui est chère: celle de l’écriture comme remède à la futilité de la vie, celle de la nécessité de reconstruire la vie en lui donnant un sens et une forme qui la transcendent. Il écrira plus tard, en 1947: «Car je n’eusse cédé la littérature à personne. Dès cette époque je m’étais rendu compte que la littérature, pour celui qui l’a dans le sang, n’est rien d’autre qu’une manière de vivre. Renoncer à la littérature eût signifié pour moi renoncer à la forme la plus substantielle et véridique de ma vie. (Je me souviens combien le professeur Ibrăileanu s’était amusé un jour d’une de mes réponses à la question: "Que faites-vous cet été? Je vais à Medeleni. Où est-ce, Medeleni?" m’a demandé le professeur, persuadé qu’il s’agissait d’un lieu de villégiature assez modeste. Je lui ai répondu en souriant, le doigt sur le front où était né le projet de roman.)»[37]

C’est parce qu’il est le lieu de l’art et de la création que Medeleni est sacré. Ce que veut sauvegarder Mircea Balmuş comme les vestales le feu divin, lorsqu’il écrit sa longue lettre à Monica[38], ce n’est pas seulement le lieu magique de l’enfance et de la récréation: c’est l’image littéraire de Medeleni qui s’élabore au fil des pages, au fil de la lecture que tous les protagonistes et lui-même construisent en même temps que le lecteur de Teodoreanu. À partir de cette lettre-clé se développe un mouvement paradoxal du livre: plus le roman fait son chemin, plus Medeleni perd de sa matérialité et devient fictif, jusqu’à disparaître comme domaine et à devenir roman avec le mot "fin".

L’entrée dans le temple suppose une préparation, un itinéraire qui est un chemin parsemé d’épreuves. Il faut que Dănuţ accomplisse plusieurs voyages à Medeleni pour prendre conscience de son projet romanesque, d’abord confus (poème? nouvelle?). Il incombe à Mircea, qui s’y rend pour la première fois, d’accomplir lui aussi un voyage, d’être «initié à Medeleni» par Gheorghiţă[39], au terme d’arrêts fréquents du train porteur de lettres, de nouvelles, après la tentation de la «Dame en rouge», le dégoût et le désir de mort qui la suivent. Durant ce trajet nocturne, Medeleni n’apparaît pas à Mircea comme une réalité à laquelle il va participer, mais comme un livre qu’il imagine ouvert devant lui et dont il voudrait vainement voir la fin[40]. Dans les dernières pages du roman («Épilogue»), quand il aura sombré dans l’horrible routine du foyer domestique et dans la compromission morale et politique, quand il aura abjuré son serment existentiel bref, quand il sera devenu "philistin" (comme dirait Hegel) et qu’il aura été chassé du temple, le narrateur dira de lui: «Nici ochii, nici mânile, nu mai întâlneau nimic. Era singur ca după o lectură tragică. În viaţă! Exilat din trecut, din tinereţă, ca dintr-o carte cetită, după cuvântul: fine.»[41]

À Dănuţ incombe une série d’épreuves plus nombreuses et formant un itinéraire initiatique plus nettement marqué. Les étapes de sa marche dans les ténèbres, lisible à travers tout le roman, avec des envies frénétiques de brûler son corps par l’exacerbation des sens, de puiser dans tous les livres avant de les brûler et de se dissoudre[42], alternent avec des moments fulgurants de révélation, exprimés par des analepses lyriques qui le plongent dans le passé de son enfance, vers des moments de bonheur liés à la sérénité musicale, à des visions éblouis du printemps; à des courses effrénés d’enfants blonds dans la lumière des vergers, à des chants de nounous oubliés; ainsi le roman abonde en petits poèmes en prose qui composent une lancinante musique de fond et une lumière vive brûlant au fond des ténèbres de la vie comme de brefs éclairs de vita nova. La véritable «descente aux Enfers» est constituée par le procès pour inceste dans lequel Dănuţ plaide pour la première fois, où se dissout une famille et où l’enfance sort irrémédiablement souillée[43]. Le jeune avocat surmonte cette épreuve par l’ermitage, passant une semaine à Durău parmi les moines, attendant l’oubli aux pieds du Mont Ceahlău, «ca o iarbă deasă, grasă şi înaltă»[44], dans une communion presque physique avec la nature. Une autre épreuve que doit subir Dănuţ est celle du «Pavilion», une boîte de nuit de Iaşi où le vice se cache et se terre dans l’obscurité, et où Puiu passe ses soirées et ses nuits avec des clients et des clientes douteux[45]. C’est un lieu de passage obligé pour Dănuţ dans son itinéraire initiatique vers le Roman et la Vraie vie, guidé par son compagnon Mircea: avant de recevoir la lumière dans la «maison aux fenêtres d’or» du directeur de Viaţa contimporană, ne doit-il pas se libérer des entraves des ténèbres? L’épisode est riche en signes participant à une stratégie d’écriture hermétique: figure labyrinthique d’un cabaret formé de salons particuliers comme de "cellules" presque monacales, près d’un lugubre pénitencier; jeu d’antithèses expressives, avec la présence contrastée des éléments lumineux et ténébreux, du novice en posture de «mineur» et faisant corps statuaire avec ses outils (Puiu se moque de Dănuţ en affirmant qu’il est «mariée avec sa serviette»[46]), face aux clients-initiés du local nocturne, de la pureté et de la luxure, du lieu clos et de la fenêtre ouverte par le chant d’Huduba, le vieux Tzigane de Medeleni. Perpessicius note à tort selon nous le "caractère parasitaire" de l’épisode du tribunal, de la scène du "Pavilion" et des débuts de Dănuţ à Viaţa contimporană; il parle de "curiosité de construction» et dénonce la «stridence des scènes nocturnes chez le directeur de Viaţa contimporană, qui ne nous semblent même pas plastiques en elles-mêmes, et qui sont inutiles à la délimitation spirituelle de Dănuţ.»[47] Pompiliu Constantinescu critique lui aussi l’épisode du "Pavilion" et parle avec une légèreté inexplicable d’une «visite au cabaret, avec des descriptions inutiles à l’économie du roman»[48].  De tels jugements expéditifs témoignent d’une profonde méconnaissance de la portée esthétique du dernier volume de la trilogie roumaine et d’une inexplicable carence herméneutique. Une lecture attentive du texte romanesque montre à l’évidence que Teodoreanu a voulu consciemment placer l’épisode injustement incriminé dans une perspective orphique[49], et lui donner valeur d’expérience existentielle préparatoire; à preuve cette courte phrase placée au début du récit: «Dănuţ mergea, mergea, ca cel din poveste, care nu trebuia să privească în urmă.»[50] Notre analyse argumentée va dans le sens d’une interprétation initiatique de ce passage de La Medeleni, qui évoque pour nous à plus d’un titre les fantoches de la Matinée Guermantes à la fin d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, quand le retour de tous les survivants de l’histoire, vieillis, porte le narrateur à méditer sur la mort inexorable.[51]

La dernière épreuve subie par le héros de La Medeleni est la visite que Dănuţ rend, accompagné de Mircea, au directeur de la revue Viaţa contimporană. À l’issue de ce rituel, il connaîtra la révélation par la parole du Sage, sous la forme non résumable et incessible de l’image (l’Enfer est «o foaie de hârtie plană, cât planeta Venus, pe care scriitorii au devenit instrumente de scris»[52]), et se libèrera en lui remettant sa part d’ombre, de feu et mort: le manuscrit de La Medeleni. Cette épreuve finale suit immédiatement un passage préparatoire dans lequel le narrateur évoque le ridicule parc municipal de Iaşi, auquel touche un jardin merveilleux où l’on entre par une petite porte secrète.[53] Mis en relief par un parallèle bouleversant avec une scène de peur de l’enfance, dont Dănuţ se souvient (la traversée nocturne du verger de Medeleni avec Olguţa et Monica), et par le «reflet» fantastique qu’en donne la lettre de Dănut à sa sœur adoptive, l’épisode est construit selon les procédés de l’écriture orphique: opposition sémantique de l’ombre et de la lumière, à travers la nuit noire et les «fenêtres d’or» de la demeure du directeur; éléments du parcours initiatique que sont la porte hermétiquement close, la clé ouvrant la serrure à la lueur pâle d’une bougie tenue par le guide qu’est Mircea, le long couloir sombre; enfin éléments évoquant le rite des alchimistes, que sont les tourbillon d’épaisse fumée et la figure souterraine et érémitique (l’Hermite des tarots) d’un vieil homme s’exprimant par métaphores et paraboles, comme surpris dans un athanor:

Şi din această odaie am păşit brusc în viscolul incandescent al odăii cu ferestre luminate. Eram ca într'un fulger de magneziu.[54]

  Ainsi l’on voit que La Medeleni, loin d’être le roman d’individus qui se forment, est plutôt, selon la formule de Constantin Ciopraga, celui de personnages qui s’essaient[55], à travers une série d’épreuves fondamentales, et grâce au passage par une suite de rencontres symboliques qui nous font classer ce grand roman plus parmi les romans initiatiques que parmi les Bildungsromans auxquels il emprunte ses traits extérieurs. Mais, avec un héros qui s’essaie par la littérature, nous irions plus loin en soutenant que le roman de Teodoreanu, au fil de l’histoire qu’il raconte, est rattrapé dans son projet initial de fresque d’une famille, par celui de récit passionné de sa propre histoire: au propre, Medeleni est peut-être un domaine terrien mesurable en ares et hectares; au figuré, il devient le champ illimité de l’imaginaire.

                                                                                                   Michel Wattremez

 (c) Michel Wattremez, 1995

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