MIHAI Eminescu et Gérard de Nerval

Etude comparative

 par Michel Wattremez

(suite)

  

 D.      THEATRALITE

Nerval et Eminescu peuvent être considérés comme des hommes de théâtre, et, même s’ils n’ont pas parachevé cet aspect de leur œuvre, on peut dire que le Théâtre sous-tend leur écriture.

De Gérard, on lit encore le Léo Buckart, le Prince des Sots et d’autres textes qu’on trouve dans les Œuvres complémentaires[33] éditées par Jean Richer.

L’œuvre dramatique d’Eminescu est entièrement posthume, mais l’attrait de la scène apparaît chez lui dès l’adolescence, époque où il f’réquente divers troupes d’acteurs. On peut donc affirmer que le poète « a cunoscut foarte de timpuriu, înainte de a cunoaste complicate teorri filosofice (de pilda a lui Schpenhauer), o dubla atitudine fata de existenta »[34]. L’influence des vues dramatiques se révèlera jusque dans la structure de sa poésie, et notamment dans Împarat si proletar, où l’on peut voir un drame en trois tableaux.

 1)       THEATRALITE DE L’ESPACE LITTERAIRE NERVALIEN

 

Cet espace prend souvent la forme d’une scène où se fixent un ou plusieurs personnages dont l’apparition est presque magique : par exemple, l’actrice Aurélie, dans le premier chapitre de Sylvie[35]. Plus loin dans la nouvelle a lieu un mystère en l’Abbaye de Chaalis, une « représentation allégorique »[36] ; c’est encore un mystère médiéval qui est représenté dqans Angélique : « On jouait un mystère, - comme aux temps passés. – La vie du Christ avait été représentée dans tous es détails, et la scène dont je me souviens était celle où l’on attendait la descente du Christ dans les enfers.[37] »

La scène est un lieu magique où se réincarne l’Histoire et où l’être part à la recherche du temps perdu.

 

2)       THEATRALITE DE L’ESPACE LITTERAIRE EMINESCIEN

Chez Eminescu, le théâtre est plus une idée philosophique qu’une re-création poétique du monde comme chez Nerval. Le monde est une scène sur laquelle les gens passent, et c’est sur cette idée d’instabilité, de transition qu’insiste surtout l’écrivain roumain.

Cette première idée, shakespearienne, est mainte fois exprimée chez l’auteur, comme dans le poème posthume Lumea îmi parea o cifra :

Lumea îmi parea o cifra, oamenii îmi pareau morti,

Masti ce râd dupa comanda, cari ies de dupa porti

Si dispar – papusi maiestre, ce ca sunt nici nu stiu

ou dans le manuscrit 2287, f. 63 :

 Lumea îmi pare o scena mare, drept culise laterale

Eu vad stâncile trunchete ce se pierd în larga vale.

Deuxième idée : le monde est une cyclicité de discours ; car, si l’on se déguise, si l’on bouge, on parle aussi sur cette scène – Artaud verrait là une conception toute occidentale, voire « latine », du théâtre :

 O teatru de papuse… zvoon de vorbe omenesti,

Povestec ca papagalii mii de glume si povesti

Fara sa le priceapa…

(Scrisoarea IV)

Aussi bien ce discours théâtral éminescien est-il négativement connoté. C’est un discours faux, car, premièrement, les humains sont fondamentalement mauvais ; deuxièmement, parce qu’ils sont doubles et qu’ils portent un masque – d’où l’ambiguïté de leur discours (nous soulignons) :

 Acea tainica simtire, care doarme-n a ta harfa

Ïn cuplete de teatru s-o desfaci ca pe o marfa,

(Scrisoarea II)

 

Ce ? s-ngâni pe coarda dulce, ca de voie te-ai adaos

La cel cor ce-n opereta e condus de Menelaos ?

(idem)

ici Ménélas est un symbole, puisqu’il est victime des masques et de la tromperie (féminine).

Une différence se révèle donc ici entre Nerval et Eminescu : chez le premier, il n’y a pas de discours théâtral, il existe au contraire une symbolique – langage muet, donc – des gestes, de la voix modulée, du Chant qui est divin et par conséquent pur dans sa vérité.

Contrairement à Nerval encore, chez qui les acteurs sont ou voudraient être les images, altérées d’ombre et de lumière, d’autres êtres vivants ou morts, et reliées à ces derniers par le canal du Chant ou par le rythme de la Danse, chez Eminescu, l’acteur – c’est-à-dire chacun de nous – est la Parole, unique dans la diversité de ses supports, d’un Eternel à la fois régisseur en coulisses et souffleur sur la scène – le Démiurge :

Nu traiti voi, ci un altul va inspira – el traieste,

El cu gura voastra râde, el se-ncânta, el sopteste,

Caci a voastre vieti cu toate sunt ca undele ce curg,

Vecinic e numai râul : râul este Demiurg.

(Scrisoarea IV)

Le Je lyrique du poète lui-même est le support charnel de cette « voix étrangère » qui lui « souffle » la vie et lui ôte, par cela même, tout vrai souffle, toute histoire individuelle :

 Si când gândesc la viata-mi, îmi pare ca ea cura

Ïncet repovestita de o straina gura,

Ca si când n-ar fi viata-mi, ca si când n-as fi fost.

Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost

De-mi tin la el urechea – si râd de câte-ascult

Ca de dureri straine ?… Parc-am murit de mult.

(Melancolie)  

Aussi la scène du monde devient-elle un lieu de passage, de transition cyclique, aussi changeant que les « Heures divines » nervaliennes :

« - Nu cumva îndaratul culiselor vietii e un regisor a carui existenta n-o putem esplica? Nu cumva suntem asemenea acelor figuranti cari, voind a reprezenta o armata mare, trec pe scena, înconjura fondalul si reapar iarasi? Nu este oare omenirea istoriei asemeneaunui astfel de armate ce dispare într-o companie veche spre a reapara în una noua, armata mare pentru individul constituit în spectator, dar acelasi numar marginit pentru regisor. Nu sunt aceiasi actori, desi piesele sunt alte ?[38] »

Théâtralité du regard

Chez Eminescu, ainsi que chez Nerval, le Je « constitué en spectateur » est donc placé le plus souvent en position de regardant. C’est le cas de l’écrivain français, qui « visionne » le Rêve où il est en même temps acteur implicite de l’irréel (Sylvie, Aurélia).

Une semblable atitude se révèle – de manière différente, certes – dans le rapport existant entre Eminescu et son monde imaginaire, dans l’écriture éminescienne donc, quand l’auteur roumain se place en Je regardant l’histoire et la décadence progressive des grandes civilisations – dans Memento mori ou Panorama (sous-titre significatif) des vanités -, quand il regarde une mort individuelle (Mortua est), quand il contemple – en tant que Je toujours – un paysage culturel selon lui révolu (« Când privesc zilele d-aur a scripturelor române »[39]) ou le théâtre urbain (Privesc orasul furnicar). D’ailleurs, le révolutionnaire Muresanu, bien qu’acteur unique en tant que chair, se pose lui aussi en spectateur dans le drame, en regard sur le monde :  

Sunt eu !… Privesc trecutul, si-icoana lui barbara…

………………………………………….

Desi privesc nainte-mi noaptea batrâna rupte,

Si vad c-o lume noua dintr-însa se ridica.

(Andrei Muresanu, « Tablou dramatic într-un act »)

On peut, dans ce cas, voir chez Eminescu un « théâtre dans le théâtre » tout à fait moderne.

Mais, pour qu’un regard puisse se poser sur la scène obscure du monde, pour que l’acte d’écriture puisse s’opérer, il y faut la lumière, il y faut un projecteur.

  

3)       LES TROIS LUMIERES DE LUNE

L’astre lunaire, comme l’a montré George Calinescu[40], est un thème romantique. Dans le cas présent, nous pensons pouvoir distinguer chez Nerval trois lunes ou plutôt trois lumières séléniques :

  • une lune de charme et de douceur, celle des Orientales hugoliennes :

« Au clair de lune, on admirait encore les restes de la vaste coupole italienne qui s’était écroulée, au dix-huitième siècle… » (Petits châteaux de Bohême[41]) ;

« Et nous causâmes longtemps au clair de lune, sous les tilleuls »[42] ;

« La lune se cachait de temps en autre sous les nuages, éclairant à peine les roches de grès sombre et les bruyères qui se multipliaient sous mes pas » (Sylvie)[43] ;

  • une lune théâtralisante, éclairant une scène ou un personnage pour leur donner une magnifiscence :

« Cet admirable édifice, où le style fleuri du Moyen Age s’allie si bien aux dessins corrects de la Renaissance, s’éclaire encore magnifiquement aux rayons de la lune » (Nuits d’octobre)[44].

Dans l’exemple suivant, la lune est présente en une comparaison : Aurélie est « belle comme le jour aux feux de la rampe qui l’éclairaient d’en bas, pâle comme la nuit, quand la rampe baissée la laissait éclairée d’en haut sous les rayons du lustre et la montrait plus naturelle, brillant dans l’ombre de sa seule beauté, comme les Heures divines qui se découpent, avec une étoile au front, sur les fonds bruns des fresques d’Herculanum » (Sylvie)[45].

  •  une lune théâtralisante, éclairant une scène ou un personnage, mais ouvrant un monde de féerie, de rêve, d’illusion, d’au-delà, la lune germanique de Hoffmann et de Novalis, ou, comme l’écrit Jean-Pierre Richard, « une lumière qui est […] celle du souvenir et de l’irréalité »[46] : Adrienne est « fleur de la nuit éclose à la pâle clarté de la lune, fantôme rose et blond glissant sur l’herbe verte à demi baignée de blanches vapeurs » (Sylvie)[47] ; deux autres exemples :

« Souvent même, on restait sur les lieux jusqu’au lendemain, afin de parcourir Pompéi pendant la nuit, à la clarté de la lune, et de se faire ainsi une illusion complète (Isis) ;

« Je suis sorti par un beau clair de lune, m’imaginant vivre en 1827, époque où j’ai quelque temps habité Saint-Germain. […] Je parcourais au clair de lune ces rues et ces promenades endormies. J’admirais les profils majestueux du château » (Promenades et souvenirs)[48].

Nous remarquons toutefois que le passage entre ces deux dernières phases peut se faire progressivement, en cours d’énoncé. Ainsi :

 « A mesure qu’elle chantait, l’ombre descendait des grands arbres, et le clair de loune naissant tombait sur elle seule, isolée de notre cercle attentif. : - Elle se tut, et personne n’osa rompre le silence. / La pelouse était couverte de faibles vapeurs condensées, qui déroulaient leurs blancs flocons sur les pointes des herbes. Nous pensions être en paradis » (Sylvie)[49].

A partir de ces exemples, on peut observer que la lune nervalienne théâtralise le récit, isole l’image de l’être en le plaçant sous son phare, le fige dans sa solitude, en fait un objet de regard pour autrui (« notre cercle attentif »). Elle crée le lieu magique du spectacle et rend possible celui-ci, d’où le vocabulaire de l’admiration : admirait, admirable… […]. Enfin, elle onirise ce lieu (« fantôme rose et blond ») en ouvrant ainsi un monde de l’au-delà (« nous pensions être en paradis »).

La lune est – peut-être plus encore qu’Hypérion – le grand phare de l’œuvre d’Eminescu. Aussi bien celui-ci pensait-il à un certain moment intituler son recueil de poésies Lumière de lune (« Lumina de luna »[50]). On ne retrouve dans son œuvre que les deux phases extrêmes de la lune nervalienne :

 a)       la lune-Eros, romantique et douce, est présente dans presque toutes les poésies d’amour souvent qualifiées de « romances éminesciennes » :

 Când prin crengi s-a fi ivit

Luna-n noaptea cea de vara

(Floare albastra)

 

Sub lumina blândei lune ;

(Lacul)

 

b)       la lune-Thanatos, éclairant un espace scénique caractérisé par le mystère :

 Luna-n mare îsi arunca chipul si prin nori le-alunga.

Cine-a deschis piramida si-nauntru a intrat ?

(Egipetul)

l’illusion temporelle :

 Si privind în luna plina

La vapaia de pe lacuri,

Anii tai se par ca clipe

Clipe dulci se par ca veacuri

(O ramaî)

 Pe când luna straluceste peste-a tomurilor bracuri,

Ïntr-o clipa-l poarta gândul îndarat cu mii de veacuri,

(Scrisoarea I)

l’illusion visuelle, par le miroir du lac :

 Ea se uita… Paru-i galben,

Fata ei lucesc în luna,

Iar în ochii ei albastri

Toate basmele s-aduna.

(Craiasa din povesti)

le rêve, soit dans une vision sublimée du village patriarcal roumain:

Parea ca printre nouri s-a fost deschis o poarta,

Prin care trece alba regina noptii moarta.-

(Melancolie)

soit dans une vision fantastique et déformante du paysage :

 Si cu cât lumina-i dulce tot mai mult se lamureste,

Cu-atât valurile apei, cu atât tarmul parca creste.

(Scrisoarea IV)

ou de la chambre de Dionis : « Luna îsi varsa lumina ei cea fantastica prin ferestrele mari, albind podele de pareau unse cu crida… »[51], la mort enfin :

 Si pe toti ce-n asta lume sunt supusi puterii sortii

Deopotriva-i stapâneste raza ta si geniul mortii !

(Scrisoarea I)

On remarque, dans l’écriture même d’Eminescu, les traces lexicales de la théâtralisation lunaire, comme les verbes de regard a se uita, a privi. D’autre part, la lumière de cette phase sélénique ne théâtralise plus une scène de chant, de ronde, comme chez Nerval, mais une tragédie – celle du Savoir[52], qui mène à la mort. La lune « donne vie aux pensées » (« Câte frunti pline de gânduri, gânditoare le privesti ! », Scrisoarea I), transporte le savant, le génie, vers les sphères de la Connaissance ; mais elle fait de lui aussi un damné du sort qu’elle frappe de la lumière noire[53] et terrible de son projecteur (le « génie de la mort ») – dont elle éblouit d’ailleurs l’Humanité entière. Ce puissant phare isole les êtres sur la scène du monde, leur fait prendre conscience de leur solitude, les objectivise – c’est-à-dire les rend objets d’admiration ou de regard pour autrui, comme Adrienne dans Sylvie. Mais chez Eminescu, à la différence de chez Nerval, les objets eux-mêmes irradiés par l’astre froid sont plongés en cette solitude :  

Iata lacul. Luna plina

Poleindu-l îl strabate ;

El, aprins de-a ei lumina,

Simte-a lui singuratate.

(Lasa-ti lumea)

  

4)                   LE MONDE COMME MASCARADE

On se déguise beucoup dans l’œuvre de Nerval. Ainsi, dans Promenades et souvenirs[54], le narrateur simule un mariage avec Fanchette ; dans Sylvie[55], sa jeune compagne et lui-même revêtent les habits. Sylvie déguisée devient la « fée des légendes éternellement jeune ». Nerval rencontre dans cette fraîche image la Craiasa din povesti éminescienne où viennent ressurgir, lorsque celle-ci se mire dans l’eau (comme Sylvie et le narrateur se mirent dans l’image des médaillons représentant l’oncle et la tante quand ils étaient jeunes) tous les anciens contes et légendes.

Chez Nerval, le déguisement a une valeur maléfique ; c’est une faute, un « sacrilège »[56] qui entraînera tôt ou tard la punition. Plus fortement encore, l’idée de masque et de déguisement possède chez Eminescu une valeur morale ; le masque cache en effet une éternelle réincarnation du mal – comme dit Schpenhauer : « Notre monde civilisé n’est en réalité [qu’une] grande mascarade »[57]. Il cèle un désir, une soif de vie, de possession, de grandeur, qui découlent du mal :

Ïn veci aceleasi doruri mascate cu-alta haina.

(Ïmparat si proletar)

Le drame est toujours le même, il s’intitule « Panorama desertaciunilor » ou la Victoire de Satan, et il se répète – même si les acteurs ont changé de masques : 

Alte masti, aceeasi piesa,


Alte guri, aceeasi gama.


(Glossa)

Chez Eminescu – pour qui « totu-i masca, însumi eu îmi par o masca »[58] -, le déguisement entraîne ainsi la difficulté à réconcilier l’être et le paraître.

 

5)                   L’APPARITION DU DOUBLE

Dans la conception schopenhauerienne, c’est lorsque l’être et le paraître se dissocient, lorsque la synthèse du moi est brisée, qu’apparaît la folie[59].

Théophile Gautier

 Chez Nerval, le thème du dédoublement (qu’on retrouve également chez son condisciple Théophile Gautier[60]) apparaît surtout dans l’Histoire du calife Hakem (Voyage en Orient). Comme exemple de double chez Eminescu, on citera celui du Marquis de Bilbao (Avatarii faraonului Tlà) et celui de Brigbelu, qui est Sarmis (Gemenii). Mais nous nous arrêterons à deux apparitions du Double plus originales… Dans Sarmanul Dionis, Dionis contemple son ombre sur le mur ; il s’agit du portrait de son père, quand celui-ci avait le même âge que lui ; mais ce double est fou : « El muri în spitalul de alienati…[61] » Dans le poème Vis, Eminescu voit son double, mais d’une part, il est mort : « Eu îi rup valul de pe fata…/ Tresar – încremenesc – sunt eu », d’autre part, il s’agit d’un prince habillé d’une « alba mantie de domn ». On retrouve ce double voïvodal dans O, ramâi, où il est réfléchi par le miroir de l’eau :    

 

Ïn al umbrei întuneric

Te aseman unui print,

Ce se uit-adânc în ape

Cu ochi negri si cuminti ;

Dans Luceafarul (« symbole de l’Idée Eminescu » selon Blaga[62]), on a la même image :

 Parea un tânar voievod

Cu par de aur moale,

Un vânat giulgiu se-ncheie nod

Pe umerele goale.

à rapprocher, chez Nerval, d’un autre mort – le comte d’Almany: “S’enveloppant du drap funèbre comme d’un manteau, il en avait d’un geste altier rejeté l’un des bouts sur l’épaule gauche et ses doigts, comme par un ressouvenir machinal imprimaient à la toile les plis gracieux de la toge [var. : chlamide] antique »[63].

Il subsiste toutefois une très nette différence entre Eminescu et Nerval : le premier délègue simplement, en tant que narrateur, sa parole à Dionis, qui est un Il ; alors que Nerval est narrateur dans le Je : il raconte l’histoire de sa folie, et l’impossibilité pour son être de rejoindre son paraître. Cette nuance personnelle étant précisée, on peut envisager littérairement une semblable dissociation dans le Sarmanul Dionis éminescien – ce chef-d’œuvre de la nouvelle fantastique – où Dionis, en contemplant son double, rêve une vie qui rêve elle-même une autre vie, etc. Cette structure de l’œuvre rappelle visuellement la théorie de la régression infinie, avec le tableau représentant le tableau représentant… Le nombre d’univers parallèles et communicants ainsi créés est infini, et le narrateur – qu’il soit Nerval ou Eminescu – se perd, avec son lecteur, dans un interminable labyrinthe. Notons d’ailleurs que, chez Eminescu, le passage entre « réalité » et rêve est très difficilement détectable par le lecteur. Il s’opère par un canal, qui peut être la musique et/ou la voix humaine (le piano de la jeune fille qui chante dans la maison vis-à-vis de la chambre de Dionis[64]), la lumière (sélénique surtout), un portrait-miroir (le portrait du père dans Sarmanul Dionis[65]) , ou parfois même des signes graphiques (« lampa sa fâlfâia mai fantastica, literele batrâne ale cartii capatau înteles »[66]). Le canal débouche alors sur un autre univers possédant des coordonnées et des dimensions tout à fait différentes[67]. Dans un poème fantastique d’Eminescu, Stam în feresta susa, le lecteur a successivement l’occasion de s’engager dans tous les canaux nommés ci-dessus : signes graphiques (vers 7), lumière (étoiles, vers 4, lune, vers 8, etc.), miroir (vers 15) et chant enfin (vers 11 et 18).

Aussi bien est-ce la fonction du Chant et de la Musique dans l’écriture théâtrale de Nerval et d’Eminescu que nous allons étudier maintenant.

 

E.                  RENCONTRE ET CONNAISSANCE PAR LA MUSIQUE

En effet, la Musique, ligne de force, simultanément voix et voie de communication dans les œuvres des deux écrivains, constitue pour ces derniers, tout comme l’astre lunaire, un phare de la théâtralité.

Chez Nerval, le Chant est omniprésent dans l’œuvre générale[68] (Les Chimères, Sylvie[69], Chansons et légendes du Valois, etc.), et notamment dans tout un aspect musical de celle-ci – le lyrico-dramatique -, notoire dans la rubrique intitulée Lyrisme et vers d’opéra des Œuvres. Le dessein éminescien, avoué dans les brouillons, est tout à fait semblable. Dans un projet de drame intitulé Ïntunericul si poetul, Eminescu nous révèle en effet (nous soulignons) :

 Voi sa ridic palatul la doua dulci sorori,

La Muzica si Drama…

On a souvent parlé de la « musique éminescienne », et cette expression est devenue un lieu commun. Certains critiques[70] ont fait d’excellentes recherches et analyses dans ce domaine, montrant, grâce à l’appareil phonétique traditionnel, l’art subtil des sonorités chez Eminescu. Mais on a trop peu étudié la fonction de la Musique dans l’écriture éminescienne, son rôle régissant dans la structure de l’œuvre. Nous avons lu en elle une force des profondeurs de l’être.

 1)                   LA MUSIQUE COMME LIEN ENTRE PASSE ET PRESENT

Comme la lune, ou comme le soleil noir ouvrant sur des univers parallèles et communicants, la musique et le chant nervaliens sont un canal entre le Passé et le Présent :

 Il est un air pour qui je donnerais

Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber ;

Un air très vieux, languissant et funèbre,

Qui pour moi seul a des charmes secrets.

 

Or, chaque fois que je viens à l’entendre,

De deux cents ans mon âme rajeunit…[71]

Ils conduisent au passé, ils sont le dépôt d’une tradition, d’un savoir transmis par la race, dans la continuité : « J’étais ému jusqu’aux larmes en reconnaissant, dans ces petites voix, des intonations, des roulades, des finesses d’accent autrefois entendues, et qui, des mères aux filles, se conservent les mêmes » (Angélique)[72]. De même, sur la pelouse du château de Sylvie, les jeunes filles chantent « de vieux airs transmis par leurs mères, et d’un français si naturellement pur, que l’on se sentait bien exister dans ce vieux pays du Valois, où, pendant plus de mille ans, a battu le cœur de la France »[73].

Chez Eminescu, le chant remplit la même fonction, mais on n’y trouve pas, comme chez Nerval, cette « rencontre d’une fraîcheur individuelle et d’une virginité cosmique »[74], due à la duplicité de la voix humaine »[75]. Ceci pour la simple raison que l’hypostase du Chant n’est plus chez Eminescu une fraîcheur ou son symbole (la jeune fille[76]), mais une nature – fade, et, plus souvent, froide et menaçante – où sont restés imprimés, comme fossilisés, les faibles échos d’un monde à jamais disparu, celui de la déchéance, de la mort :

 

Cântarea ? Cea mai nalta si cea mai îndrazneata

Nu e decât rasunet la vocea cea mareata

A undelor teribili, înalte, zgomotoase

A unui râu, ce nu-l vezi. – Sunt undele de timp

Ce viitoru-aduce, spre-a le mâna-n trecut.

(Andrei Muresanu)

 

Melancolic cornul suna. […]

Mai departe, mai departe,

Mai încet, tot mai încet,

Sufletu_mi nemângâiet

Ïndulcind cu dor de moarte…

(Peste vârfuri)

 

Blându-i sunet se împarte

Peste vai împrastiet,

Mai încet, tot mai încet,

Mai departe… mai departe…

(Povestea teiului)  

une matière où sont gravés les échos mystérieux de l’Histoire engloutie :  

Din pamânt si de sub mare s-aud sunete ce cresc. […]

Mare-n fund clopote are care suna-n orice noapte;

(Egipetul)  

A cette difference près, la musique éminescienne remplit la même fonction que chez Nerval – celle de pont, ou de souterrain reliant deux points du temps, praticable dans les deux directions :  

S-atunci sufletul viseaza toat-istoria straveche,

Glasuri di trecut strabate l-a prezentului ureche

(Egipetul)

 

Si cu focul blaând din glasu-ti tu ma dori si ma cutremuri,

De îmi pare o poveste de amor din alte vremuri ;

(Scrisoarea IV)  

D’autre part, musique éminescienne et musique nervalienne débouchent toutes deux sur une même dimension : l’éternité de l’au-delà.

 

2)                   LA MUSIQUE COMME PORTE SUR L’AU-DELA

Cette fonction musicale apparaît déjà chez Nerval : dans Sylvie, par exemple, la chanteuse Adrienne onirise la pelouse du château : « La pelouse était couvertes de blanches vapeurs condensées, qui déroulaient leurs blnacs flocons sur les pointes des herbes. Nous pensions être en paradis »[77]. Le monde qui s’ouvre alors est un au-delà, un autre monde – chrétien ici - : le paradis. La musique remplit un rôle semblable chez Eminescu… Elle crée le lien entre un présent du réel et un au-delà païen de légendes, un paradis perdu qui est lui-même le lieu du Chant et de la Poésie :  

Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este,

Lume ce gândea în basme si vorbea în poezii,

O ! te vad, te-aud, te cuget, tânara si dulce veste

Dintr-un cer cu alte stele, cu-alte raiuri, cu alti zei.

(Venere si Madona)  

elle ouvre un monde supra-terrestre inconnu – il s’agit alors de la musique sidérale ou de la classique « Musique des sphères »[78].  

Ca un maiestru ce-asurzeste în momentele supreme,

Pân-a nu ajunge-n culmea dulcii muzice de sfere,

(Scrisoarea V)  

elle crée un réseau de correspondances entre la terre et le monde céleste (comme dans la strophe 3 de Sara pe deal : valea / fluiere / luna-nourii, et dans Mortua est), ou entre la terre et le ciel chrétien – comme dans Rugaciune, Rasai asupra mea, où le Chant éminescien devient Prière :  

O muzica adânca si plina de blândete

Patrunde tânguioasa puternicile bolti :

(Învierea)  

La fonction de la Musique comme prière est à rapprocher, dans ce cas, de celle qu’on trouve chez Nerval dans la représentation des mystères chrétiens médiévaux, et dont nous avons donné deux exemples en D.1.

 

3)                   SILENCE

Le silence, c’est l’absence du musique, après la fin, la rupture de celle-ci. Il ne régit pas fondamentalement l’écriture nervalienne, non plus qu’une œuvre où le Chant, éternel, transmis par la race, est adjuvant d’une palingénésie : « cette chanson d’amour, qui toujours recommence »[79]. Il est, au contraire, un élément-clé de l’œuvre éminescienne, où l’on remarque très tôt sa présence dans la chronologie des poèmes.

L’apparition du silence semble paradoxalement due à la perte d’une jeune aimée, douloureusement ressentie par le poète, et qui s’exprime dans des vers de jeunesse anthumes, mais aussi posthumes :  

Din lyra sparta a mea cântare

Zboar-amortita, un glas de vânt,

Sa se opreasca tânguitoare

            Pe un mormânt !

(Din lyra sparta… 1867)  

L’absence du Chant se trouve dans ce cas exprimée par la métaphore de la harpe brisée, qu’on retrouve dans bien d’autres poèmes, notamment dans Mortua est :  

Atunci graiu-ti dulce în vesti este mut…

…………………………………………….

De racla ta razim eu harfa mea sparta.  

Thématiquement, certes, un rapprochement avec Nerval est possible : on décèle aussi, dans la biographie de ce dernier, la perte de l’être cher, la jeune morte – sa mère « morte à vingt-cinq ans des fatigues de la guerre, d’une fièvre qu’elle gagna en traversant un  pont chargé de cadavres »[80], dans la froide Silésie. Mais, dans ce cas, le lien avec la morte subsiste, il n’est pas coupé comme chez Eminescu :  

Celle que j’aimais seul m’aime encor tendrement :

C’est la mort – ou la Morte… O délice, ô tourment ![81]  

En fait, le Silence éminescien traduit une autre mort, celle de la jeunesse :  

Sa smulg un sunet din trecutul vietii,

Sa fac, o suflet, ca din nou sa tremuri

Ca mâna mea în van pe lira lunec ;

…………………………………………

Si muta-i gura dulce-a altor vremuri,

Iar timpul creste-n urma mea… ma-ntunec !

(Trecut-au anii)  

et surtout celle de la pensée, qui s’éloigne inexorablement de l’Aimée (« Când însusi glasul gândurilor tace », Sonet III) et l’isole tragiquement de ses semblables : la signification profonde et hypérionique du Silence éminescien, c’est l’irréparable perte de la communication avec les Autres :  

Sunt ca lira sparta-n stânca,

Sunt ca glasul din pustii,

………………………………

De ce stiu ce-I scris în stele,

Când în van lumea, o-nvoc .

(Cântecul lautarului)  

Le silence naît du Bruit, destructeur de l’harmonie et du chant cosmique – c’est-à-dire de la vraie Musique. Celle-ci devient une appropriation de l’Histoire, du métier, de la guerre, engendrant ainsi un fond sonore parasite que plus personne n’écoute et qui annule toute communication entre les hommes de la « ville-fourmilière » :

Se scurg încet – tarra bumbum,

Ostassi vin în mars acum,

Naintea lor tambur major,

Voinic el calca din picior

Si tobe tare-n tact ei bat

Si pasii suna apasat ;

……………………………………

Hamalul trece încarcat,

Si orogiile bat –

Dar nimeni mai nu le asculta

De vorba multa, lume multa.

(Privesc orasul furnicar)

 

4)                   HARMONIE

L’harmonie apparaît précisément chez Nerval au moment où deux de ces destinées se rencontrent dans une grande ville anonyme comme Paris, lient leur histoire et communiquent en adoptant une « fréquence » commune de l’être constitué en son :

Elle a passé, la jeune fille

Vive et preste comme un oiseau :

A la main une fleur qui brille,

A la bouche un refrain nouveau.

…………………………………….

Adieu, doux rayon qui m’a lui, -

Parfum, jeune fille, harmonie..L.

(Une allée du Luxembourg)[82]  

C’est la même harmonie qui préside à la rencontre du couple éminescien « adormind de armonia / Codrului batut de gânduri » :  

Îngâna-ne-vor c-un cânt

Singuratece izvoare…

(Povestea teiului)  

Enfin, c’est elle qui fait se rencontrer, dans le rêve, Dionis et sa « nouvelle Ophélie »[83].

   

5)                   DISSONANCE

Mais cette omniprésente harmonie éminescienne est bien fragile. Vaine est la tentative d’unir le couple en une osmose totale avec les éléments, comme deux notes ou deux amants en accord parfait :  

Tot pamântul, lacul, cerul… toate, toate ni-s prieteni… ;

(Scrisoarea IV)

car l’harmonie ne peut unir des êtres incapables de concilier l’être et le paraître et portant le masque dans l’éternel théâtre du monde. De là naît la discordance de la Musique éminescienne, qui devient un chant dépossédé de sa fin (faire s’accorder des cœurs, des voix et des êtres unis dans la race, comme chez Nerval), une mélodie éternelle dans sa discontinuité (« strigari iregulare »), condamnant l’un de ses auditeurs et exécutants possibles – le Poète, être seul, en désharmonie avec Autrui et avec son image – au chant inachevé, qui d’harmonie devient cri, hurlement, anarchie, folie :  

Dar organele-s sfarmate si-n strigari iregulare

Vechiul cântec mai strabate, cum în nopti izvorul sare.

P-ici, pe colo mai strabate, câte-o raza mai curata

Dintr-un Carmen Saeculare ce-l visai si eu odata.

Altfel suiera si striga, scapara si rupt suna,

Se împing tumultoase si salbatece pe struna,

Si în gându-mi trece vântul, capul rde pustiit,

Aspru, rece suna cântecul cel etern neispravit…

Unde-s sirurile clare din viata-mi sa le spun ?

Ah ! organsele-s sfarmate si maestrul e nebun !  

Si la musique éminescienne, au diapason de celle d’un Wagner et surtout d’un Liszt[84], ouvre de nouveaux univers mentaux, un au-delà du rêve – « une seconde vie », dirait Nerval - ; si elle fait de l’œuvre roumaine, plus encore qu’un théâtre dans le théâtre, un très original Chant dans le Chant – le Je passif éminescien, à l’écoute du chant des poètes roumains de l’âge d’or (Epigonii), réaccordant sa lyre brisée pour métamorphoser en Hymne ce chant disparu -, elle précipite aussi l’être, lui-même virtuellement Musique (« Tu esti ca o vioara în care sunt închise toate cântarile »[85]) vers la Mort, la dissonance et la folie.

La tragédie d’Eminescu, c’est peut-être d’avoir cru, puis écrit, à dix-huit ans, sur le recto du feuillet 85 du manuscrit 2254, qu’on pouvait unir la Musique et le Drame.

C’est peut-être aussi de n’avoir pas su, par l’écriture même, « apprivoiser le Rêve », comme l’a fait Gérard de Nerval. Il n’y a jamais eu chez lui « épanchement du songe dans la vie réelle »[86], et il n’a pas pressenti qu’il existait « entre le monde externe et le monde interne un lien »[87]. Le rêve et le sommeil éternel sont chez lui – il faut bien l’avouer – un thème littéraire, une idée philosophique qu’il traite parfois avec une certaine contradiction ; et c’est presque toujours un Il, distant du narrateur, qui entreprend dans l’œuvre une descente aux enfers, et non pas un Je nervalien qui y plonge à chaque page pour donner une raison d’être à sa vie.

En revanche, Eminescu prouve sa grande originalité, d’une part en instituant une vision dramatique dans le Drame – rejoignant ainsi remarquablement un Musset -, en faisant d’autre part du Chant lui-même un lieu du Chant, relié à l’univers par un dense réseau de correspondances – retrouvant en cela un Baudelaire et un Mallarmé, et annonçant un Proust.

Enfin, Gérard de Nerval et Mihai Eminescu se rejoignent dans une alliance de classicisme et de romantisme (transparence de la phrase et travail du style, ordre et folie). Tous d’eux se révèlent être de puissants créateurs d’univers. L’univers du premier semblerait plus implosif, plus intériorisé, l’écrivain français se cherchant et se regardant narcissiquement dans un être neaprofundabil – dirait Eminescu ; l’univers de ce dernier serait plus explosif, plus expansif, l’écrivain roumain géniteur de cosmos et d’espaces mioritiquement ondulatoires se révélant, dans les œuvres posthumes surtout, comme un puissant créateur de matière.  

Michel WATTREMEZ

Caietele Eminescu, VI, 1985, Bucarest, Editions Eminescu  

 

(c) Michel Wattremez, 1985

pour le texte - for text only
[[33] « Nouvelle Bibliothèque nervalienne », Minard, Paris, 1959-19[73]. 8 volumes.
[34] Opere, 4, Ed. Minerva, Buc., 1978, Présentation, p. VIII (George Munteanu).
[35] Oeuvres, I, p. 241.
[36] Ibidem, p. 257.
[37] Ibidem, p. 192.
[38] Opere, VII, p. 113.
[39] Epigonii.
[40] Opera lui Mihai Eminescu, éd. Andrei Rusu, Minerva, Buc., 1976, vol. 2, p. 126-130.
[41] Oeuvres, I, p. 70.
[42] Ibidem, p. 71-72.
[43] Ibidem, p. 251.
[44] Ibidem, p. 95.
[45] Ibidem, p. 241.
[46] Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 81.
[47] Œuvres, I, p. 246-247.
[48] Ibidem, p. 131.
[49] Ibidem, p. 245.
[50] Ms. 2277, f. 123.
[51] Opere, VII, p. 95.
[52] Le thème faustien de l’inanité de la science (Eminescu, Scrisoarea I) se retrouve chez Nerval dans L’âne d’or, où un paléontologiste recompose un animal antédiluvien à partir d’un fragment osseux : « Et voilà tout un monde reconstruit synthétiquement sur un fragment d’os sorti peut-être de la marmite économique d’un philanthrope quelconque » (Œuvres, I, p. 551-552).
[53] On rencontre également la lumière noire dans Viata mea fu ziua : « Si doua stele negre lucira-n negru foc / Pe cerul vietii mele ; - iar geniul noroc / Ma lasa-n lume singur, dispare în abis / De nour si de vis ». A rapprocher peut-être du Soleil noir de la Mélancolie nervalien. Voir Elena Tacciu, Eminescu si poezia elementelor, Ed. Cartea Româneasca, Buc., 1979, p. 301.
[54] Oeuvres, I, p. 137.
[55] Ibidem, p. 255.
[56] Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 68.
[57] Ethique, droit et politique. Trad. A. Dietrich, 1 vol. In-16, Alcan, p. 33 sq.
[58] Ms. 2283, ff. 43-46.
[59] Voir George Calinescu, Opera lui Mihai Eminescu, éd. Citée, 2, p. 157. Le critique pense que le thème est tout à fait romantique et que le mot de folie a, « dans la sphère intellectuelle où vivait le poète », « des résonances plutôt philosophiques et non pas une simple acception pathologique » (Trad. Fr.).
[60] Pour les rapports éminesciens avec Gautier, notamment en ce qui concerne la métempsycose, voir I. M. Rascu, op. cit., p. 210-225.
[61] Opere, VII, p. 96.
[62] Op. cit., p. 249.
[63] Le comte de Saint-Germain, dans Œuvres, I, p. 555.
[64] Opere, VII, p. 99.
[65] Ibidem, p. 95-96.
[66] Ibidem, p. 104.
[67] Voir la metamorphose de la maison de maître Ruben, quand Dan quitte ce dernier (idem, p. 102).
[68] Voir Raymond Jean, op. cit., p. 167-169 (« Le chant, la voix »).
[69] Voir L.-H. Sebillotte, Le Secret de Gérard de Nerval, Librairie José Corti, Paris, 1948, p. 169-170 (analyse musicale de Sylvie).
[70] Notamment Edgar Papu (Simfonia eminesciana, dans Caietele Eminescu, I, 1972, p. 13-17), Sextil Puscariu (Eufonia eminesciana, idem, p. 75-92) et D. Caracostea (Arta cuvântului la Eminescu, Junimea, Iasi, 1980, coll. « Minesciana »).
[71] Fantaisie, dans Œuvres, I, p. 18.
[72] Ibidem, p. 192.
[73] Ibidem, p. 245.
[74] Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 69.
[75] Ibidem.
[76] Exception pour Sarmanul Dionis, Opere, VII, p. 99. Exemple traité en E4.
[77] Oeuvres, I, p. 245.
[78] Voir G. Calinescu, Opera lui Mihai Eminescu, éd. Citée, p. 134-135.
[79] A J-y Colonna, dans Œuvres, I, p. 13.
[80] Œuvres, I, p. 134.
[81] Artémis, ibidem, p. 5.
[82] Ibidem, p. 16.
[83] Opere, VII, p. 99.
[84] Un rapprochement avec Chopin est toujours possible; voir, à ce sujet: Cella Delavrancea, Eminescu oglindit în chopin, în Caitele Eminescu, IV, 1977, p. 122-140.
[85] Sarmanul Dionis, dans Opere, VII, p. 102.
[86] Aurélia, dans Oeuvres, I, p. 363.
[87] Ibidem, p. 413.

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